JESSE LERNER, COMISARIO DE LA EXPOSICIÓN EL ESPANTO DE LA MODERNIDAD. FOTOGRAFÍA Y CRIMEN EN EL ARCHIVO CASASOLA
“Estas imágenes presentan el caos. Cadáveres, pistolas y navajas por todos lados”

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Jesse Lerner,
comisario de la exposición

La muestra El espanto de la modernidad. Fotografía y crimen en el Archivo Casasola ha estado expuesta en el Pomona College Museum of Art de Los Ángeles, California; en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo de la Ciudad de Oaxaca; en la Fototeca del Pueblo de Veracruz; en el Cuartel del arte en la Fototeca Nacional de Pachuca, Hidalgo y, recientemente, en la Sala de Arte Público Siqueiros en México D.F.

Jesse Lerner, comisario de esta exposición, es realizador de cine y video documental radicado en los Ángeles, California. Su interés principal como creador gira en torno a las relaciones entre México y Estados Unidos. Ha realizado diversas películas documentales que abordan este tema, como: Nativos (1991, con Scott Sterling); Fronterilandia (1995, con Rubén Ortiz Torres); Ruinas(1999); El Egipto americano (2001); T.S.H. (2004) y Magnavoz (2006). Como comisario o curador ha programado exhibiciones en los museos Guggenheim de Nueva York y Bilbao; para el seminario Robert Flaherty y para el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, en la ciudad de Oaxaca. Ha presentado su trabajo en el Festival de Cine de Sundance, en el museo Guggenheim de Nueva York y en el Festival Internacional de Cine de los Ángeles. Entre sus libros destacan F is for Phony (con Alex Juhasz) y Cine mexperimental. Ha dado clases en universidades e instituciones en México y Estados Unidos, como el Centro de la Imagen, los colegios de Claremont y la Universidad Autónoma de Yucatán. Sus ensayos sobre fotografía, cine y video se han publicado en revistas y periódicos como The Independent, Cabinet, Visual Anthropology Review, Afterimage y la Pus moderna. Ha recibido premios y becas de investigación por parte de instituciones como la Fundación Rockefeller, la beca Fulbright, el California Arts Council y el Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos.

Las fotografías de la exhibición, en total 45, están seleccionadas de la sección de judiciales del Archivo Casasola y muestran diferentes aspectos relacionados con el mundo del delito. Fotografías de cadáveres, delincuentes y de reconstrucciones de crímenes, son algunas de las imágenes con las que se enfrenta el espectador en esta muestra. Todas ellas, o su inmensa mayoría cuanto menos, fueron publicadas en su momento en la prensa mexicana, por tanto su estudio se encuadra dentro de la fotografía periodística de sucesos. Hay que señalar que la fotografía de sucesos se mueve básicamente en tres ámbitos distintos: en los archivos policiales, en los archivos periodísticos (como es el caso de los Casasola) y en los periódicos; por otra parte, y al igual que otros géneros, surgió en los inicios mismos de la fotografía la costumbre de fotografiar a los delincuentes y las escenas del crimen.

Jesse Lerner ha trabajado cuatro años con estas fotografías de judiciales del Archivo Casasola y ha editado un libro-catálogo en el que han quedado recogidos los resultados principales de sus investigaciones. A continuación, se ofrece la entrevista que mantuve con él en la Sala Siqueiros a propósito de la muestra y de sus investigaciones. Durante la conversación, Jesse Lerner, en líneas generales, explica su interés por el estudio de las fronteras entre lo documental y la ficción, que inició con el cine y ahora ha continuado con las fotografías y señala los límites de la crítica social de este acervo, al tiempo que intenta situar las imágenes dentro de la historia de la fotografía mexicana. El estudio de estas fotografías le ha llevado a plantearse también hasta que punto hay coincidencias con los trabajos del norteamericano Weegee1, representante de la foto-periodística de sucesos de los 40 en los Estados Unidos.

M.R. ¿ Por qué le has puesto el título: Espanto de la modernidad a esta exposición?

J.L. Si pensamos en estas fotos dentro del contexto de la historia de la fotografía mexicana. Básicamente, después de la Revolución podemos identificar (o por lo menos los historiadores de arte así lo establecen) dos tendencias principales que son: por un lado, los modernistas que tienen una representación del nuevo mundo industrializado después de la Revolución y la guerra; donde surge una sociedad nueva que esencialmente tiene que ver con los muralistas, es decir, con un proyecto revolucionario que representan la modernidad y el nuevo régimen industrializado, etc.

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Vista parcial de la exposición:
El espanto de la modernidad. Fotografía
y crimen en el Archivo Casasola
en
la Sala de Arte Público Siqueiros de México D.F.

En un segundo grupo, estarían los pictorialistas que podría decirse es la tendencia más reaccionaria que mira hacia el pasado, hacia el campo con imágenes bonitas y que tienen que ver con una estética más cercana a la pintura que refleja la vida rural de una forma idealizada. Y las imágenes de la exposición no encajan en ninguna de estas dos tendencias, pero sin embargo sí que representan al mundo moderno. Son una parte más de la modernidad pero no como algo que nos va a salvar la vida y ofrecer un mundo nuevo; es decir, no desde la visión optimista de los modernistas sino como un caos que nos presenta cadáveres, pistolas y navajas por todos lados.

Lo que he querido hacer con la exposición y en el catálogo ha sido situar, localizar, las fotografías. No me refiero exclusivamente a las imágenes aquí expuestas, sino a esta tendencia de la fotografía mexicana. Obviamente no es modernismo y no es pictorialismo, pero sí es una representación de la modernidad aunque no idealizada como en la fotografía de los modernistas sino caótica. Básicamente esa ha sido mi idea y eso es lo que presento. A través de mi investigación en la hemeroteca pude ver muchas de estas imágenes, aunque no todas, cuándo salieron y de que se trataba porque en el archivo los datos eran mínimos. Pronto va a salir el catálogo de la exposición que viene a recoger lo que ha sido mi tesis de trabajo con estas fotografías.

M.R. ¿Con cuántas imágenes has trabajado para hacer tu investigación?

J.L. Hice una selección de las que yo consideré representativas. Hay que tener en cuenta que estas imágenes han pasado por un proceso de recontextualización porque cuando los fotógrafos tomaron las fotografías no lo hicieron con la intención de exponer en un museo de arte. Son fotos hechas para otros fines y ahora 70, 80 años después estas imágenes se presentan impresas con calidad suficiente para sean expuestas y cambian un poco el sentido inicial con el que habían sido hechas. Las reproducciones de los periódicos de la época ofrecían baja resolución, contraste horrible como fotocopia y no tenían calidad de reproducción. Aquí estamos haciendo a partir del negativo original impresiones contemporáneas y lo exponemos como si fuera obra de arte y creo que esto dará también nuevas lecturas. Para mí, hay una relación muy fuerte con el trabajo de varios fotógrafos contemporáneos que también trabajan con esta cuestión. Y creo que en el contexto del museo surgen esas relaciones con la fotografía contemporánea.

M.R. ¿Hay alguna conclusión importante de tu trabajo que quieras destacar?

J.L. Sí, por ejemplo, que no creo que mi estudio tenga sólo que ver con Casasola. Sabemos que en este archivo hay los trabajos de más de 400 fotógrafos. Por tanto, no es la visión de un único autor sino una forma de representación. De alguna manera, los fotógrafos mexicanos después de la revolución manejaban instrumentos de crimen.

M.R. ¿Has comparado estas fotografías con las de otros archivos?

J.L. En el Archivo General de la Nación tienen la colección de Enrique Díaz de fotografías judiciales y por ejemplo, esta fotografía de la reconstrucción del crimen de Julio Antonio Mella, el novio de Tina Modotti, en el AGN había una sacada en el mismo momento prácticamente desde el mismo sitio. Las fotografías son casi iguales. Con este tipo de imágenes hay coincidencias así. Por eso digo que no tiene tanto que ver con el Archivo Casasola., sino que es algo que tiene que ver con el tipo de imágenes. Los periódicos en aquel entonces querían fotos de reconstrucciones de crímenes que, obviamente, son imágenes muy atractivas para vender periódicos. Y todos los que estaban en el gremio por aquel entonces hacían este tipo de trabajos.

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Reconstrucción
de un suicidio

Para empezar, la comparación entre Casasola y sus contemporáneos pues sí hay imágenes muy parecidas. Era un modo de representación dentro de la fotografía de la época. Luego, podemos hacer otras comparaciones con otros fotógrafos. A mí, estas imágenes me hacen pensar en Weegee. Él comentaba que cuando llegaba a hacer una fotografía se veía todo muy feo y se ponía a arreglar el cadáver, modificaba la colocación, etc. Pero en términos de las reconstrucciones de los crímenes, creo que para mí la referencia más cercana no viene de foto fija sino del cine negro de los años treinta; porque se nota que cierta teatralidad, porque se nota que no es una fotografía documental, que no es el momento decisivo, que el fotógrafo no estuvo allí en el momento de ocurrir los hechos. Entonces, creo que en el cine negro de los años 30 de Hollywood también tenemos unas imágenes que se nota que son teatrales, que es una puesta en escena.

Lo que al principio me llamó la atención y hasta cierto punto se puede decir que es la inspiración del proyecto son las imágenes de las reconstrucciones que sí son teatrales, sí son ficción; es obvia la puesta en escena pero luego ves la mancha de sangre que implica que pasó algo.

M.R. ¿Qué importancia le daba la policía a las imágenes de las reconstrucciones?

J.L. Normalmente, el juez mandaba a los testigos hacer la reconstrucción para evaluar las diferentes versiones, pero los fotógrafos realizaban las imágenes no con fines judiciales sino periodísticos para reproducirlas en los periódicos de la época. Y las fotos en sí no son parte del proceso judicial sino más bien fotoperiodismo. En el catálogo hablo precisamente de la fotografía criminalística que empieza con el proceso de identificación de los criminales en el siglo XIX y más adelante, en el siglo XX, surge esta nueva tendencia más periodística que judicial.

M.R. ¿Vas a continuar trabajando con este tipo de imágenes?

J.L. Por el momento, no. Llevo 4 años trabajando en esta investigación y quiero hacer otros proyectos distintos que no necesariamente tengan que ver con la fotografía judicial.

M.R. ¿Por qué has destacado tanto el crimen político de Trostky en la exposición?

J.L. En la sala Siqueiros el crimen de Trotsky tiene una relación especial. Es conocido que Siqueiros estuvo implicado en uno de los atentados contra Trotsky. He querido ofrecer el contexto en el que salieron las fotografías. Nos da una idea de cómo este tipo de representación se abordaba en la prensa de la época. Periódicos serios como “El Universal” publicaban este tipo de imágenes como en la que vemos como se muestra la masa encefálica de Trotsky.

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Tanto el periódico “El Universal”, a la izquierda, como “La Prensa”, a la derecha,
publicaron imágenes fuertes del asesinato de Trotsky. Recortes de prensa incluidos en la exposición.

M.R. ¿Has trabajado con fotografías de guerras, catástrofes o similares?

J.L. No, he trabajado otros documentos que tienen esta mezcla de ficción y documentación. Es como empecé a trabajar en esto. Hace poco que saqué un libro que tiene que ver con películas que se conocen como documentales falsos, que parecen documentales pero que no son. Y como es el juego entre el cineasta y el público que entra al cine y, a pesar de que antes de llegar saben que es ficción, que hay actores, pero hay algo en el manejo de la cámara, en general en el uso del lenguaje cinematográfico que dice que es documental, que es real. La cámara en la mano y otra serie de recursos y el público sabe eso pero también entra en el juego con el director. Es decir, se plantea aquí la pregunta: ¿hasta que punto podemos presentar eso como un documental? Entonces, para mí, ese era el punto de referencia claro para mi estudio con estas fotografías: ese juego entre lo documental y la ficción.

M.R. ¿Podemos decir, entonces, que en esta investigación sobre la sección de judiciales de Casasola, te has preocupado especialmente por la relación entre lo documental y la ficción?

J.L. Sí. Me gusta explorar lo fronterizo, los límites que hay entre esas dos categorías: la ficción y lo documental. Hace un tiempo hice una película que se titulaba Ruinas que trata sobre la historia de colecciones y exhibiciones de objetos precolombinos, en la que el personaje central, no voy a decir héroe, pero el personaje principal es un falsificador que hizo piezas precolombinas del siglo XX que luego expusieron en el Museo Metropolitano de New York como si fueran piezas auténticas. Y él narra su historia o una versión.

M.R. En estas fotografías de la muestra, todas ellas en blanco y negro, la sangre está negra. En la actualidad, las imágenes de sucesos ya son en color, ¿Cambia eso el sentido de estas imágenes y su recepción por parte del espectador?

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Un policía ficha a un delincuente mientras éste
mira fuera de campo

J.L. En la actualidad, en México por ejemplo, está el caso del fotógrafo Enrique Metinides, que trata el suceso pero ya las fotos son otra cosa distinta. En principio, parece que al estar en blanco y negro las imágenes pueden resultar más fáciles de mirar, pero algunas de ellas siguen siendo muy fuertes y difíciles. Pero, en general, creo que el blanco y negro ayuda en este proceso de estetizar las fotografías.

M.R. ¿Por qué hay en la exposición más fotografías de víctimas que de asesinos?

J.L. Bueno, cuando hice la selección de la estructura de la exposición, no es que sea exactamente un storyboard, pero sí que básicamente hay una línea narrativa. En primer lugar, se han colocado las reconstrucciones que representan los hechos –sin ser los hechos propiamente dichos– y luego el proceso de juntar unos sospechosos, unos objetos que tienen que ver con los hechos, el proceso jurídico, etc. Entonces, para mí en esta investigación, ha sido más importante este tipo de fotografías sobre el crimen, que sobre los asesinos o las de identificación policial. Tampoco, por lo menos en Casasola, se han retratado reos al margen de la ficha, sin embargo, sí se han fotografiado instalaciones carcelarias. Por tanto, tampoco me he encontrado con esas imágenes de asesinos, aunque podría haberlas dado que el archivo es muy grande.

M.R. En la muestra incluyes también fotografías de las detenciones de homosexuales, ¿representan de alguna manera los límites de conceptos como el crimen y el delincuente?

J.L. Sí, la verdad es que se nota claramente que la policía “agarraba” homosexuales como si se tratara de criminales. Estamos hablando de la represión del Estado, sin duda. Y que no debemos pensar que todos los que están en la cárcel están allí por ser criminales y estas imágenes plantean una reflexión de este tipo. Es otra cuestión que trato también en el catálogo de esta exposición. Por ejemplo, el trabajo del foto-documentalista Nacho López que también trabajaba este tema de la cárcel pero con una visión de crítica social mucho más fuerte que los hermanos Casasola. Para empezar, el hecho de que sean 400 fotógrafos no nos permite decir que tienen un punto de vista y también el hecho de que siempre están ahí al lado del poder, pues no tienen una ideología o quién sabe que ideología manejaban. Para poder trabajar tenían que estar ahí al lado del poder y no era una cuestión de crítica social. Entonces en los trabajos de Nacho López, si hacemos la comparación, sí podemos ver muy claramente que este fotógrafo dice con las imágenes y luego los periódicos en los que salen las imágenes la experiencia de las interacciones con la policía, con las fuerzas represivas del Estado, en que medida dependen mucho de tu clase social puesto que los ricos dejan una mordida y salen y los demás se quedan allí en la delegación en la cárcel, no se sabe cuánto tiempo. Casasola no tiene esa visión crítica. Los periódicos tampoco se dedicaban a eso, puede ser que algunas publicaciones radicales con reivindicaciones sociales. Pero es otra comparación que hago en el catálogo. Manuel Álvarez Bravo también tiene fotos que tienen que ver con cadáveres y con crímenes y podemos ver los archivos uno al lado del otro y hacer la comparación. El tema puede ser parecido pero la manera de representarlo es muy diferente.

M.R. La fotografía judicial nos plantea una cuestión importante también que tiene que ver con el control que la policía lleva a cabo sobre estos documentos. ¿Tú crees que es necesario que el público vea estas fotografías?

J.L. Pues no sé hasta que punto es necesario porque en el siglo XIX ya había fotografías criminalísticas pero no circulaban las representaciones en la prensa popular. No creo que sea necesario en sí. Sobre todo estamos hablando de imágenes hechas con fines comerciales que ayudan a vender periódicos. En ese sentido, son más atractivas unas imágenes así que otro tipo de representación que no nos llama la atención. Al final de cuentas, tiene más que ver con eso, con los fines comerciales.


Presunto asesino mira la foto del cadáver de su víctima

M.R. ¿Pero al final siempre es lo mismo, no? Hay un control del delito, un control del delincuente, un control sobre el material fotográfico…

J.L. Sí, siempre se ve la fuerza represiva del Estado detrás de ese control, pero a veces la representación pueden querer demostrar hasta que punto la policía cumple con su deber; pero hoy en día en otro contexto podemos verlo como pura represión.

M.R. ¿Por qué esa fotografía que muestra a un presupuesto delincuente mirando la fotografía de su víctima, es la primera con la que se encuentra el visitante de la exposición?

J.L. Esta es la metafoto de la muestra. Nosotros vemos la fotografía y él también esta viendo a su vez una foto. La fotografía, yo creo, que te hace pensar en el sentido de tu presencia en la galería viendo estas imágenes; en fin, es una reflexión también sobre la propia entrada del público a la sala para ver fotos de cadáveres.

M.R. ¿Por qué crees tú que al público le gusta ver estas fotos o no le gusta?

J.L. Esto depende un poco de cada fotografía. Por ejemplo, las de reconstrucciones de crímenes tienen otra gracia porque no tienen la misma dureza y, a veces, pueden resultar hasta cómicas. Pero es difícil decir las cosas con firmeza porque en alguna de las fotos expuestas no sabemos si se trata de una reconstrucción o de la fotografía del crimen real. Por ejemplo, ésta de aquí que la hemos titulado Cadáver y que recuerda mucho al estilo de Weegee, no sé con certeza si es de la escena real.

M.R. Las ropas y objetos de los asesinados se exhiben en algunas de estas imágenes, ¿Esto es muy habitual en México?

J.L. Sí, pero esto se empieza a dar aún antes de la Revolución Mexicana. Por ejemplo, cuando mataron a Maximiliano también hay una serie de fotos, realizadas mediante el proceso de albúmina, que muestran su camisa manchada de sangre, su cadáver. No me acuerdo quién fue el fotógrafo que las hizo, pero sí hay una colección sobre el asesinato de Maximiliano en donde se ve ya esta exhibición de las ropas ensangrentadas, etc. En este caso, como no tenían la foto del momento decisivo cuando disparó sobre él el pelotón de fusilamiento, hicieron una especie de montaje a partir de unas fotografías recortadas. En cualquier caso, lo importante es que hay que seguir investigando sobre éste y otros temas de la fotografía judicial.

Notas

1 De especial interés sobre Weegee es el artículo que ha escrito con David Serlin: Weegee and the Jewish Question, 1997, Ohio University School of Film. http://www.pitzer.edu.

Artículo realizado durante la estancia como becaria en DEH-INAH (México D.F.). Beca posdoctoral concedida por el Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco, dentro del Programa de Perfeccionamiento de Doctores en el Extranjero.

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