El espanto de la modernidad. Fotografía y crimen en el Archivo Casasola (Sala de Arte Público Siqueiros)
Vista parcial de la exposición:
El espanto de la modernidad. Fotografía
y crimen en el Archivo Casasola
en
la Sala de Arte Público Siqueiros de México D.F.,
que permanecerá abierta hasta el 24 de junio

La exposición: El espanto de la modernidad. Fotografía y crimen en el Archivo Casasola presenta 45 fotografías de la sección de judiciales, en la que se exhibe, por una parte, escenas reales de crímenes y, por otra, imágenes que son reconstrucciones de los delitos. Además, en la muestra pueden verse instantáneas de los delincuentes, de objetos incautados por la policía, de instalaciones carcelarias, ropas de los asesinados; así como recortes de prensa del asesinato de Trotsky.

Según los organizadores, las fotografías expuestas revelan el lado oscuro y caótico de la experiencia urbana en el México de la primera mitad del siglo XX y muestran el reverso del ímpetu modernizador de mediados de siglo pasado1, al mismo tiempo representan la cara caótica de la modernidad, asociada con sensaciones de espanto, junto a una fascinación con impulsos violentos y el potencial destructivo inherente a la era de la máquina2.

Jesse Lerner, comisario de la exposición, ha llevado a cabo durante tres años una investigación en la sección de judiciales del Archivo Casasola que ha concluido con esta exhibición y con la publicación del catálogo de la misma, donde se recogen los resultados de sus estudios. Jesse Lerner, también conocido por sus trabajos como realizador y escritor, ha seleccionado estas imágenes en base a las propias conclusiones de su trabajo y, al igual que si se tratara de una de sus películas, el visitante se enfrenta con unas imágenes que están organizadas en forma de secuencias al ritmo del recorrido. Así, en el inicio de la exposición, el espectador se encuentra con la imagen de un sospechoso que está contemplando la fotografía de su víctima en la escena misma del crimen. Con esta primera imagen, quedan definidas dos figuras claves dentro de la fotografía judicial: la víctima y el asesino. Pero, en este discurso claramente metafotográfico (dicho en otros términos: una fotografía dentro de otra fotografía), crimen y fotografía quedan vinculados desde un contexto netamente visual más que real. De esta forma, suceso y ficción (desde el punto de vista de la representación) están de alguna manera unidos indisolublemente. Esta imagen pone en evidencia, además, los dos escenarios donde se define y contextualiza el crimen: en el propio escenario del delito y en las dependencias policiales.

Sospechoso mirando la fotografía de su víctima, fotografiada en el lugar del crimen
Sospechoso mirando la fotografía de su víctima, fotografiada en el lugar del crimen. Esta es la primera imagen con la que se encuentra el visitante de la exposición

Después de esta fotografía, que aporta cierta reflexión conceptual a la exposición, el espectador puede ver una amplia colección de imágenes de reconstrucciones de crímenes, suicidios y robos. En estos casos, sólo el escenario del crimen pertenece a la escena real del suceso y los personajes que aparecen en ellas son simples actores que representan el papel de víctima, asesino, suicida o ladrón. En todo caso, las escenas de reconstrucciones tienen altas dosis de realismo y sólo el texto explicativo alerta de que se trata de una ficción, de una puesta en escena. Existe, sin embargo, diferencias importantes en el proceso de interpretación y de lectura entre las fotos de hechos reales y las reconstrucciones como se verá más adelante.

La escena del crimen: de la ficción a lo real

Entre esta serie de reconstrucciones de los diferentes delitos se intercalan imágenes que ilustran los procedimientos de investigación policiales: objetos decomisados, pruebas y evidencias encontradas en el lugar del crimen. En una segunda parte, dejando atrás las puestas en escena (de pseudoficción porque debe tenerse en cuenta que los escenarios del crimen siempre son los reales), la exposición ofrece fotografías de los crímenes auténticos. Y es entonces cuando el espectador se enfrenta con la escena real y sus verdaderos protagonistas y donde la crueldad de los delitos se pone en evidencia en los cuerpos de las víctimas. La presencia de los cadáveres coloca inevitablemente a lo abyecto en un lugar de privilegio. Es decir, si en las reconstrucciones se produce una coexistencia paradójica entre la verdad y la simulación, en las reales la significación total del delito inunda todo el sentido de las imágenes.

Reconstrucción de un crimen
Reconstrucción de un crimen

Imagen real del caso del asesino en serie: Goyo Cárdenas, 1942
Imagen real del caso del asesino en serie: Goyo Cárdenas, 1942

Fotografiados como víctimas, como cadáveres, remiten directamente a un suceso siniestro y a su propia condición de cuerpos en descomposición. Y es desde estas dos vertientes: de la representación radical del cadáver y del crimen, por un lado y la presencia del discurso del acontecimiento trágico, por otro, donde se estructura el contenido estético de estas imágenes al tiempo que condiciona indefectiblemente la propia recepción del observador. Expresado en otros términos, en las fotografías de reconstrucciones realizadas en los propios escenarios del crimen, la verdad sólo se muestra en forma de huellas: restos de sangre, objetos esparcidos, etc.; y en la gestualidad (teatralidad) de los movimientos del delito: apuntar con un revolver, colocar las manos simulando un estrangulamiento o moverse con la rapidez y prudencia de un caco; mientras que en las que se capta la realidad de la escena la imagen conserva la impregnación misma del suceso. Nada es ficción y todo tiene la dureza de lo real.

Sin embargo, tanto las reconstrucciones como las fotografías reales, comparten lo inevitable del suceso: la imposibilidad de borrar lo sucedido. Por tanto, en ambos grupos se deja ver lo siniestro aunque de forma diferente, si se tiene en cuenta lo expuesto hasta el momento. En las imágenes de reconstrucciones, por ejemplo, se produce una especie de vaivén que lleva circularmente al espectador de la ficción a lo real desde un contexto netamente ficcional, en tanto en cuanto se trata exclusivamente de una puesta en escena. En las imágenes reales, la lectura es más cerrada constriñéndose al escenario de lo supuestamente verdadero (aquel delito que tuvo lugar en un determinado lugar, con unas víctimas determinadas, en unas circunstancias bien definidas) y que ahora está frente al espectador en toda su contundencia y radicalidad, representado por medio de esas fotografías y que en su momento fue materia de estudio para la policía y motivo de congoja para el público.

Del crimen político a la exhibición de órganos

Masa encefálica de Leon Trotsky, 1940
Masa encefálica de Leon Trotsky, 1940

Vista parcial de la exposición en la que se ilustra el asesinato de Trotsky
Vista parcial de la exposición en la que se ilustra el
asesinato de Trotsky. Fotos y recortes de prensa
refieren este suceso

El asesinato de Leon Trotsky ocupa un lugar destacado en la exposición. Dentro de este espacio dedicado a uno de los crímenes políticos más conocidos del siglo XX, se incluyen fotos y recortes de prensa que dan cuenta de la importancia que se le concedió a este suceso y el diferente tratamiento que se le dispensó ya se tratara de un periódico sensacionalista o no. Llama especialmente la atención, la fotografía en la que uno de los médicos forenses o ayudantes (al que no se puede ver el rostro) enseña a la cámara la masa encefálica del intelectual para poner en evidencia su gran tamaño. Esta exhibición de las vísceras sirve para recordar al espectador el gran poderío intelectual de Trotsky y lo inevitable de esa gran pérdida para la humanidad. Es decir, lo escabroso del crimen se une aquí a lo macabro, que está representado en esa visión de las vísceras; conformando una experiencia radical para el espectador pero –paradójicamente– también aleccionadora.

Por otro lado, la propia pose de esta imagen deja en evidencia la mecánica de los trabajos forenses sobre el cadáver, que se conforman como algo necesario para las investigaciones pero también como una labor hasta cierto punto perversa en tanto en cuanto se interviene indiscriminadamente sobre el cuerpo ya muerto y se le puede no sólo extraer su masa encefálica sino mostrarla al público como si se tratara de un trofeo. Todas estas peculiaridades del modus operandi de la ciencia están también puestas en evidencia en esta foto. Todo esto tiene su importancia sobre todo si se tiene en cuenta que en esa época (los años cuarenta) todavía estaba en pleno apogeo la corriente más positivista de la ciencia que basaba su ideario en la necesidad de intervenir claramente no sólo en la clasificación del delincuente o reo sino también en la creación de un delincuente tipo. En este sentido, hay que recordar los trabajos de Bertillon y Galton –sobre los que se volverá más adelante– que si bien son muy diferentes ambos guardan en común el deseo de controlar al delincuente. Pero, en este caso concreto, el control es ya sobre el propio muerto al que se le somete a todo tipo de análisis, medidas, etc., para finalmente ser mostrado como un todo desde un órgano que le define como ser inteligente al tiempo que explicita el por qué del crimen.

Con la fotografía del cerebro de Trotsky se da otra perspectiva a la forma en que se presenta a la víctima, que en este caso es mostrada ya no en su totalidad como cuerpo agredido o asesinado sino desde una de sus partes; justamente aquella que corresponde con el cuerpo interior y que da otro valor y simbolismo al crimen. El suceso político se cruza en este caso con los procedimientos científicos creándose una situación límite dentro de las estrategias de control que han pasado del delincuente a la víctima en una suerte de transferencia, marcada por los hechos pero puesta en evidencia desde el contenido estético de la fotografía.

De la mímesis a los límites de lo siniestro

Detenido en comisaría
Detenido en comisaría

La muestra El espanto de la modernidad. Fotografía y crimen en el Archivo Casasola también presenta, en la última parte del recorrido, diferentes imágenes carcelarias de los presos. En medio de ladrones, asesinos y violadores, también puede verse a los homosexuales, que eran catalogados como delincuentes exclusivamente por sus tendencias sexuales. Por tanto, los homosexuales eran tratados como criminales desde unos planteamientos sustentados en estrategias de control social y político que explicitan los prejuicios de la época.

Resulta evidente que este homosexual se está interpretando a sí mismo en su condición de cuerpo marginado. Sus gestos responden a las expectativas del estereotipo que representa a falta de delito real que justifique la detención. La imagen sirve así de modelo estético y para poner en evidencia que la desviación sexual es castigada. Pero es también notorio que el arresto es injusto y desproporcionado. Acompañando a este homosexual, puede verse a un agente que está también cumpliendo el papel que se le supone como vigilante del orden y la justicia. Los dos personajes componen una imagen pintoresca y al “baile” del homosexual se opone la estaticidad del policía, aunque ambos comparten una frontalidad que habla de la pose fotográfica y del contexto en la que se lleva a cabo. Los papeles están repartidos y la justicia representada –en este caso– por la comisaría, el supuesto delito y el agente, tiene enfrente a este invertido sexual que exhibe sus comportamientos desviados frente a una sociedad represora.

En general, las imágenes de delincuentes sitúan el debate de lo siniestro en un cruce dialéctico entre lo estético y lo político. En otras palabras, y simplificando al máximo esta problemática, se puede decir que la fotografía judicial está conformada por dos grandes bloques: uno en el que se incluyen las imágenes del delito y otro en el que se agrupa lo que se ha dado en llamar la fotografía de identificación policial. Al margen de estos dos grupos, hay que considerar también otros dos subgrupos. El primero surgiría dentro del conglomerado de las fotografías del delito y acoge a las imágenes que rozan el simulacro como las reconstrucciones que se han ido viendo en este artículo y que plantean, a su vez, un límite claro con lo siniestro3. El segundo subgrupo tiene que ver con todo este tipo de fotografías de delincuentes, como la que se acaba de analizar del homosexual, que superan las simples fotografías de identificación.

En un primer momento convendría explorar cuáles son esos límites de lo siniestro en la fotografía judicial y para ello deberá tenerse en cuenta que lo siniestro puede considerarse un concepto estético, discursivo y psicológico4. Esta naturaleza trivalente de lo siniestro nos remite a lo feo, a la tragedia y al psicoanálisis como tres anclajes claves a la hora de entender la forma en que el concepto se perfila en la representación fotográfica. En este sentido, toda articulación de lo siniestro debe ser entendida desde estos tres puntos de vista. En el caso de la fotografía judicial, en líneas generales, el simulacro (o reconstrucciones de los crímenes) marca un límite a lo siniestro, pero el control social y político sobre el delincuente define otro límite claro que tiene que ver como desde lo social se define lo monstruoso. Es decir, el homosexual es considerado un personaje siniestro sin serlo; por tanto, el delincuente es en la mayoría de las ocasiones una representación límite del cuerpo en su cruce con lo siniestro desde la imagen fotográfica. Pero, además, es sobre el delincuente sobre el que se vuelcan las estrategias siniestras de medición, estandarización, control y detención. De este modo, lo siniestro viene desde fuera y no proviene del delito en sí.

El criminal o la visibilidad del crimen

Estudio antropométrico realizado a los delincuentes
Estudio antropométrico
realizado a los delincuentes

La exposición recoge también una imagen que escenifica el estudio antropométrico utilizado en la época con los delincuentes. Y precisamente los orígenes de la fotografía de delincuentes hay que buscarlos, en opinión de la mayoría de los autores consultados, en el cruce de dos disciplinas: la fisiognomía y la frenología. La fisiognomía analiza el comportamiento de las personas a través de sus rasgos faciales, mientras que la frenología es el estudio de la forma del cráneo para conocer y determinar la personalidad y el carácter. La cabeza completa se constituye de esta forma en objeto de estudio para determinar el carácter de una persona.

Con estos estudios se iba perfilando no sólo el intento de sistematizar un archivo criminal (cuya organización fracasaría), sino también constituye el ensayo –los previos– para clasificar al individuo criminal por separado y en grupo, para en éste último caso intentar lograr un modelo de delincuente “tipo. En definitiva, el cuerpo del delincuente “habla” del discurso siniestro que le contiene y con-forma. Por tanto, sólo se trataba de sistematizar todo el procedimiento con proyectos positivistas y de inspiración científica como los representados por Alphonse Bertillon –con su ficha policial individual– y Francis Galton y su búsqueda del delincuente tipo. En esta tesitura, se puede concluir que el poder semántico de la fotografía policial de identificación en su cruce con lo siniestro pasa por la desintegración del cuerpo real bajo el fortalecimiento de un cuerpo fotográfico perverso al margen de toda ley, pero también de todo cuerpo. La fuerte codificación de estas fotografías permite, además de poner de manifiesto las estrategias de control social, comprender la precariedad del cuerpo real frente a la construcción de un prototipo, un “tipo” que se ha impuesto.

En todo caso, se ha escrito mucho sobre la fotografía de identificación que, en ningún caso es la protagonista de El espanto de la modernidad. Fotografía y crimen en el Archivo Casasola, donde más bien hay dos temas que tienen un co-protagonismo: el crimen y el espanto. Se han estudiado mucho menos las fotografías de crímenes que los retratos de las fichas policiales pero esto tiene que ver, por un lado, con cierto control que existe sobre las imágenes de los archivos policiales y, por otro, con el propio pudor del analista y del público a la hora de hablar de estas imágenes que son consumidas de forma ávida por el ojo humano. El enfrentamiento con estas imágenes siempre difíciles en su recepción por la radicalidad de su presentación y representación, coloca la problemática de lo siniestro en un punto estratégico al lado del documento, de la ficción y del propio horror.

Cadáver
Cadáver.
Jesse Lerner reconoció que no sabe si se trata de
una imagen real o de una reconstrucción.
Lo que resulta evidente es una estética similar
a la del fotógrafo americano Arthur Weegee

Murder in Well's Kitchen. Arthur Weegee
Murder in Well's Kitchen, años cuarenta,
Arthur Weegee.
Esta imagen no está en la muestra pero sirve
como ejemplo de las constantes estéticas y
temáticas en las fotografías de crímenes

De este modo, el cuerpo de la víctima es junto al de delincuente los dos personajes que rodean no sólo la escena del crimen sino el delito mismo. El espectador es el tercer elemento que irrumpe en la radicalidad del suceso aportando cierta dosis de horror, terror, angustia e incluso transgresión. Y es justamente en el análisis de las fotografías de crímenes donde se pondrán en evidencia los límites de los diferentes ámbitos de lo siniestro. Será el momento de valorar, no ya el control social y político exclusivamente, sino además hasta donde llega la tragedia, la psicosis, la abyección (estética y discursiva) y la negación de la belleza en cada imagen de crímenes. Hay que tener en cuenta además que la visibilidad del delito, de la víctima, del asesino o de la crudeza general de la escena del crimen provoca paradójicamente cierta invisibilidad que coloca al espectador en los límites de lo comprensible y por eso también en los umbrales mismos de lo visible y lo soportable.

Notas

1 Fragmento incluido en la nota de prensa de CONACULTA a propósito de la exposición.

2 Ibidem.

3 Conviene aclarar que no es lo mismo analizar los límites que lo siniestro mantiene con otros aspectos (como puede ser la problemática de la ficción), que estudiar los límites que existen entre los propios aspectos de lo siniestro.

4 ROMO MELLID, Marisol, El cuerpo y lo siniestro en la fotografía. (Metodología, Historia, Paradigmas y Análisis). Trabajo de Tesis Doctoral que aborda el concepto de lo siniestro en la representación fotográfica del cuerpo, desde la perspectiva documental y artística; siguiendo un recorrido histórico. Además de los diferentes paradigmas, se analiza el trabajo de fotógrafos destacados.

Artículo realizado durante la estancia como becaria en DEH-INAH (México D.F.). Beca posdoctoral concedida por el Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco, dentro del Programa de Perfeccionamiento de Doctores en el Extranjero.

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