Las primeras fotografías

Entrada del general Wooll en Saltillo (México), 1846 o 1847
Entrada del general Wooll en
Saltillo (México), 1846 o 1847

Existe cierta polémica en torno a cuál puede ser la primera fotografía de guerra. Al parecer, todos los estudiosos del tema coinciden en que uno de los primeros documentos fotográficos que se conservan de un conflicto bélico corresponde a un daguerrotipo anónimo, en el que se ve al general Wooll entrar con las tropas norteamericanas en la localidad de Saltillo (México), durante la guerra que ambos países mantuvieron entre 1846 y 1847.

Existe sin embargo otra versión, según la cual, las primeras fotografías de un conflicto bélico habrían sido unos calotipos ingleses de tropas escocesas durante los ejercicios militares que tuvieron lugar hacia principios del 1840; pero hasta el momento parece ser que no se han encontrado documentos gráficos sobre dicho acontecimiento por lo que la entrada del general Wooll puede considerarse la primera fotografía de guerra que se ha conservado.

Por otro lado, en lo que sí parecen coincidir todos los autores es en que la primera guerra fotografiada fue la de Crimea (la actual Ucrania) que tuvo lugar de 1853 a 1856 entre Turquía, Francia e Inglaterra, por un lado y Rusia, por otro. La Reina Victoria, para intentar ganarse a la opinión pública y convencerla de la importancia que tenía para Inglaterra la participación en el conflicto, encargó a Roger Fenton realizar las fotografías sobre la guerra. Fenton trabajó durante el primer año del conflicto y obtuvo un total de 360 placas. En el frente le sustituyeron: James Robertson, grabador de la Casa de la Moneda en Constantinopla y el coronel francés Langlois. La guerra atrajo a otros fotógrafos pero no se han podido conservar sus trabajos.

Las primeras torpezas

No cabe duda de que la entrada del general Wooll representa el simbolismo de la ocupación, ya que a través de lo que podía interpretarse como un paseo militar se pone en evidencia el dominio sobre un territorio. La distancia a la que está realizada la fotografía no hace otra cosa que consolidar el movimiento militar como artificio propagandístico, que esconde el horror tras lo que parece un desfile. Evidentemente, el énfasis está puesto en el relato heroico en base a los logros conseguidos que no son otros que entrar en El Saltillo con la pose compuesta y estática donde la épica de la batalla no tiene lugar. Nada se mueve, por tanto, y la fotografía trata de representar una hazaña heroica pero las consecuencias de la invasión están puestas en evidencia desde el desfile mismo. Por tanto, se trata de una fotografía que, a nivel propagandístico, tendría en sí misma esta contradicción: la de enfrentar el relato heroico con las consecuencias de una invasión.

De esta forma, entramos de lleno en la forma en que las fotografías de guerra se fueron consolidaron, desde sus mismos inicios, como instrumentos de propaganda. Una propaganda todavía incipiente –en lo que respecta a su relación con la imagen fotográfica– que deja a la vista numerosos errores como los que se acaban de ver en el caso de la imagen del Saltillo; donde la contextualización y la propia rigidez de los militares dejan a la vista de forma inevitable una invasión territorial que debía haber sido ocultada si se quería haber conseguido cierta eficacia persuasiva.

Roger Fenton. General James Scarlett, 1855. Guerra de Crimea
Roger Fenton
General James Scarlett, 1855. Guerra de Crimea

Todos estos errores, en cuanto a la forma de desarrollar una propaganda eficaz, se ven de forma más clara en el trabajo fotográfico de Fenton sobre la guerra de Crimea. Fenton retrató a los militares en los campamentos militares en momentos de relax lejos de los campos de batalla. El campamento militar se constituye como el único espacio en el que parece llevarse a cabo una guerra limpia que permite a los oficiales posar ante el fotógrafo con sus intactos uniformes. El sosiego y la calma que acompañan a todas estas imágenes contrastan con la verdadera realidad de la guerra. En todo caso, la excesiva relajación que dejan ver estas fotografías invalida su propia eficacia propagandística.

Hay que tener en cuenta que, al ser la primera guerra que se fotografiaba, no existían imágenes anteriores con las que comparar y que, hasta aquel momento, la guerra no era más que unas acciones militares que se realizaban siempre lejos de los ciudadanos. La distancia con los campos de batalla permitía, por tanto, que el público no conociera de forma directa lo que en realidad sucedía en una contienda militar. Muertes, mutilaciones, heridos de gravedad era una realidad que después sólo se conocía desde las frías cifras. Nadie sabia, salvo los que estaban allí, qué pasaba realmente en una guerra. El horror quedaba inscrito en la mente de los propios testigos y en los campos de batalla.

¿Acaso esas fotografías de Fenton iban a permitir, por primera vez, dejar que el mundo entero supiera qué pasaba de verdad en una guerra? La respuesta es que, a pesar de sus esfuerzos por ocultar el horror, la torpeza en la forma de desplegar la estrategia propagandística de la reina Mª Victoria, termina por dejar a la vista lo que tanto se quiso ocultar: el horror. La excesiva quietud y relajación de los soldados, lejos siempre de la batalla, delataban una puesta en escena. La evidencia era clara: todos estaban fotografiados en los momentos en que no había batalla. La guerra es en este reportaje una narración en off de un acontecimiento que parece desarrollarse incluso lejos de estos soldados. Sin embargo, todo el mundo sabía que esos militares estaban combatiendo en Crimea y no en una excursión.

Frente a esas imágenes absolutamente falsas de lo que era en realidad la guerra, Fentón fotografió el campo de batalla después de la ofensiva. Sin muertos, pero con balas de cañón esparcidas por el suelo. Todo un batallón de soldados ingleses había muerto allí horas antes de que tomara la fotografía. La título El valle de la sombra de la muerte. Del propio ejercicio de comparar esta fotografía con todas las demás que hizo del conflicto se percibe con claridad el fracaso de una instrumentalización ideológica burda que pretendía engañar a la opinión pública desde una propaganda aún incipiente que necesitaba ir perfeccionando, poco a poco, sus instrumentos subliminales de control persuasivo sobre la población.

Los primeros muertos

Fenton, por tanto, fotografió el campo de batalla sin muertos; pero las balas de cañon, el propio escenario y el título de la imagen no dejaban lugar a dudas. La ausencia de muertos reflejaba una violencia con fuertes connotaciones simbólicas pero que dejaba a la vista ya un trasfondo crítico y una realidad: la del horror de la guerra. Pero el terror y la violencia de los campos de batalla se plasmaron por primera vez en la Guerra Civil Americana con las imágenes conseguidas por Alexander Gardner y su asistente, Timothy O`Sullivan, que llegaron masivamente al público a través de tarjetas estereográficas y álbumes fotográficos.

Timothy O`Sullivan. Field where General Reynolds Fell, Gettysburg, July 1863. Museum Purchase
Timothy O`Sullivan
Field where General Reynolds Fell,
Gettysburg, July 1863. Museum Purchase

Al igual que Roger Fenton hizo con la guerra de Crimea, estos dos fotógrafos también retrataron a los soldados en momentos de relax en los campamentos pero extendieron aún más la imagen frívola de la guerra cuando comenzaron a fotografiar las ciudades, la arquitectura, el paisaje y el entorno de los lugares por donde se iba desarrollando el conflicto.

En los archivos del Museo George Eastman House se recoge una colección de 100 imágenes sobre la guerra de Secesión con el título: Gardner's Photographic Sketch Book, en las que las imágenes más turísticas se combinan con otras en las que se fotografía ya de forma directa a los muertos. Como hecho curioso, de entre esas cien fotografías, sólo seis muestran cadáveres o restos humanos, pero son imágenes fuertes sobre todo desde la perspectiva de aquella época en la que no se estaba acostumbrando a ver ese tipo de fotografías.

Alexander Gardner y Timothy O`Sullivan eran colabores de Matthew B. Brady que había puesto todos sus ahorros, además de pedir capital prestado, para llevar a cabo este proyecto comercial, ya que su intención era vender las fotografías, realizadas todavía con la técnica del daguerrotipo, una vez finalizada la guerra. Sin embargo, su empresa supuso un gran fracaso que le llevó a la ruina, lo que le obligó a ceder el material a su principal acreedor que fue el que finalmente las comercializó. Las fotografías que obtuvieron retratan los numerosos muertos y víctimas de la guerra, ofreciendo por primera vez a la opinión pública la cara más terrorífica de un conflicto bélico. De este modo, la violencia irrumpía claramente en la representación del cuerpo.

Las primeras acusaciones de manipulación

La colocación de los muertos de forma tan ordenada delata una puesta en escena. Es por ello que se ha acusado a estos fotógrafos de manipular las fotografías. En este punto habría que clarificar el concepto de manipulación fotográfica. Hay que tener en cuenta que lo único que hicieron fue colocar a unos muertos que ya estaban allí. Es decir, la imagen no miente sobre el acontecimiento importante: la muerte de unos hombres en el campo de batalla. Tan sólo los han recolocado para hacer la fotografía. Por tanto, no es conveniente hablar de manipulación fotográfica en este caso sino de una puesta en escena. Por tanto, la intervención de los fotógrafos no ha desvirtuado el acontecimiento al que se refieren. No provocan una alteración de contenido y de significado de importancia.

Algunos autores restan importancia a estas puestas en escena. John Pultz, por ejemplo, reconoce que el impacto emocional de esas imágenes se debía en gran parte a la demostración indiscutible que parecían ofrecer de la carnicería de la batalla; recientes investigaciones han mostrado, sin embargo, que Gardner alteraba la posición de los cuerpos que fotografiaba, si estimaba que una escena fabricada resultaría más potente.1

Sin embargo, hay especialistas que consideran que esta colocación de los cadáveres es un claro ejemplo de manipulación fotográfica. Así para Peter Burke: Algunos de los “cadáveres” que podemos contemplar en las fotos de la Guerra Civilamericana eran, al parecer soldados vivos que posaron amablemente para la cámara. (…) Por eso y otros muchos motivos se ha dicho que las fotografías no son nunca un testimonio de la historia: ellas mismas son algo histórico.2

Después de escuchar a estos teóricos, conviene replantearse nuevamente el nivel de puesta en escena en estas fotografías, ya que al parecer se dio también una recreación de los efectos de la batalla; hasta tal punto que utilizó a personas vivas para que simularan estar muertas. Este hecho no debe servir para mantener la hipótesis de que no hubo muertos en la guerra de secesión. Una vez más conviene distinguir hasta que punto la intervención del fotógrafo desvirtua o no al acontecimiento en su esencia. Por tanto, la puesta en escena y la recreación son instrumentos más de índole compositivo que ideológico. Aunque, lógicamente, los dos mecanismos pueden servir para amplificar o consolidar una estrategia propagandística.

En síntesis, el trabajo fotográfico de O’Sullivan y Gardner sirvió a la perfección para mostrar al mundo que la guerra provocaba muertos y que no todo consistía en una excursión militar sin mayores consecuencias. Para consolidar este mensaje crítico no duraron en preparar las fotografías para conseguir tal vez mayor impacto en la opinión pública; lo que no significa una traición al contenido del acontecimiento histórico.

Pero hay autores que insisten en profundizar en la idea de que los fotógrafos son auténticos manipuladores que no tienen ningún tipo de escrúpulos para mover, si hace falta, los cadáveres de sitio. En esta línea se sitúa John Mraz, como se verá a continuación. En mi opinión, resulta un poco lamentable que se trate de cargar todas las culpas sobre los fotógrafos como estrategia que trata de desviar la atención de los verdaderos culpables de la guerra y de sus consecuencias. Pero veamos como justifica Mraz sus posiciones.

El último sueño de un francotirador o el cadáver cambiado de sitio

Así, en un contexto en el que la (re)construcción de los paisajes vivientes narrativos ha sido la expresión por excelencia del fotoperiodismo dirigido (…) El más famoso es el de una naturaleza muerta que hoy conocemos como The Rearranged Corpse (El cadáver cambiado de sitio), una imagen de la Guerra Civil norteamericana3, según señala John Mraz.

Según relata el propio John Mraz, en julio de 1863, Alexander Gardner y su asistente Timothy O'Sullivan fotografiaron a un soldado (del que, al parecer, insinuaban que era un federal), que había caído muerto sobre el pasto mientras subía una colina; tanto Gardner como O'Sullivan lo fotografiaron en ese punto. Ésta es la fotografía que tomaron:

Alexander Gardner. A Sharpshooter’s Last Sleep (El último sueño de un francotirador), 1863
Alexander Gardner,
A Sharpshooter’s Last Sleep (El último sueño de un francotirador), 1863

Al lado de donde encontraron el cadáver, estaba Devil’s Den (La Guarida del diablo), donde los francotiradores confederados habían construido una trinchera. El lugar era idóneo para tomar la fotografía, pues las rocas planas con las que los soldados habían erigido una pared entre dos peñas constituían un trasfondo de magnífica textura. Como no encontraron cadáveres alrededor de este escenario, Gardner mandó que transportaran el cadáver cuarenta metros arriba sobre una sábana hasta la Devil’s Den y que lo colocaran frente al fondo fotogénico (Frassanito). Los fotógrafos luego colocaron el rifle contra la pared de rocas para atraer la atención visual hacia sus contornos, y voltearon la cabeza del cadáver hacia la cámara4. Ésta fue la nueva fotografía que tomaron:

Alexander Gardner. Home of a Rebel Sharpshooter (El hogar de un tirador rebelde), 1863
Alexander Gardner,
Home of a Rebel Sharpshooter. El hogar de un tirador rebelde, 1863

Gardner colocó esta fotografía, según la versión de John Mraz5, justo después de El último sueño de un tirador, para, de esta forma, simular una confrontación entre ambos ejércitos basándose en la falacia de que el primero había sido un soldado del norte, y que se trataba de dos hombres diferentes.6 La manipulación del cadáver, por parte de los fotógrafos, es lo que John Mraz, denomina (trasladándolo al lenguaje artístico): organizar y reacomodar naturalezas muertas7. En otros términos, un ejercicio de reconstrucción, de construcción, frente al realismo de la fotografía.

Más allá de la manipulación que se ha realizado en estas fotografías, al cambiar de sitio el cadáver, hasta componer la escena deseada; está la consecuencia inmediata de esta manipulación, y es que el muerto pasa a ser un simple objeto que se puede mover de sitio como si fuera un jarrón. El muerto se constituye, así, en estas fotografías de guerra, en objeto manejable y moldeable, en materia de deshecho; con el que podemos reconstruir el escenario más adecuado.

Observando detenidamente estas dos fotografías, podemos ver que hay una diferencia fundamental, que tiene que ver con la posición del rostro. Así, mientras en El último sueño de un francotirador, el soldado mira hacia arriba, en El hogar de un tirador rebelde, mira directamente a la cámara. Existe, también, otra diferencia importante, relacionada con la posición del rifle, que vemos apoyado en las rocas, en posición vertical, en una de las fotografías y sobre el suelo en la otra.

Los muertos se constituyen, en estos dos escenarios, como protagonistas absolutos de la guerra: donde instalan su hogar, matan y, además, sueñan con mejores momentos. Este falso enfrentamiento entre dos soldados que escenifica Gadner, no sólo no desvía la atención sobre los responsables políticos y militares del conflicto sino que trata de simbolizar el papel de la víctima que obtiene así más protagonismo. De tal forma que los muertos, gracias a las manipulaciones de los fotógrafos, empiezan a estar visibles en el campo de batalla como personas individuales, aunque anónimas, que sirven de recuerdo para todos los soldados y sus sueños caídos en la guerra.

Notas

1 PULTZ, John, La fotografía y el cuerpo, Ediciones Akal, Madrid, 2003, p. 34.

2 Burke, Peter, Visto y no visto (el uso de la imagen como documento histórico), Editorial Crítica, Barcelona, 2001.

3 Mraz, John, “¿Qué tiene de documental la fotografía? Del fotorreportaje dirigido al fotoperiodismo digital”, publicado en el Magazine de Internet: Zonezero.

4 Ibidem.

5 No debe haber sido una tarea fácil –añade John Mraz– ni agradable transportar el cadáver de un lado a otro: Marianne Fulton ha señalado que el hecho de que la postura de sus miembros es idéntica en todas las fotografías probablemente indica que se encontraba en un estado de rigor mortis, y, además, "muestra signos de descomposición progresiva". También debió haber sido difícil manipular el cadáver, pues estaría bastante oloroso en un día soleado del mes de julio; pero los servicios de entierro estaban por concluir y éste pudo haber sido uno de los últimos cadáveres disponibles.

6 Ibidem.

7 Ibidem.

Bibliografía

  • PULTZ, John, La fotografía y el cuerpo, Ediciones Akal, Madrid, 2003, p. 34.
  • BURKE, Peter, Visto y no visto (el uso de la imagen como documento histórico), Editorial Crítica, Barcelona, 2001.
  • MRAZ, John, “¿Qué tiene de documental la fotografía? Del fotorreportaje dirigido al fotoperiodismo digital”, publicado en el Magazine de Internet: Zonezero.
  • Archivos fotográficos del Museo George Eastman House.

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