Humphrey Spender. Window shopping - soffe shop
Humphrey Spender
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© Bolton Museums, Art Gallery & Aquariums BMBC

La edición de PhotoEspaña de este año ha ofrecido una amplia muestra de trabajos de numerosos fotógrafos con el tema de la ciudad como punto de referencia, abarcando diferentes estilos y también varios momentos históricos; con lo cual se ha podido comprobar –casi sin querer– la evolución que ha sufrido el documentalismo desde sus inicios hasta tiempos más actuales.

Se ha echado de menos la presencia de algún trabajo fotográfico que aborde el tema de la ciudad desde la perspectiva de la desintegración de la ciudad pero no para representarla en concepto, porque de esto si ha habido –lo que se llama el nuevo documentalismo y a lo que nos referiremos más adelante– sino de esas ciudades que ya no existen y cuyos habitantes han iniciado un éxodo y un retorno al nomadismo.

Dicho en otros términos, sería atender al tema de la propia desintegración física de la ciudad desde la realidad y no sólo desde el ámbito de la representación. En todo caso, se trataría de retomar de forma urgente el valor de la fotografía como memoria del acontecimiento social y personal; algo que parece más fácil de enunciar que de llevar a cabo.

Si se echa un poco la vista para atrás, puede verse que el camino hacia la fotografía documental se exploró desde el primer momento de la invención de la fotografía dando lugar a numerosos trabajos, algunos de ellos de índole experimental en esos primeros momentos en los que los fotógrafos, intelectuales y público en general escrutaban las posibilidades del nuevo medio.

Humphrey Spender. Street life - children at play
Humphrey Spender
Street life - children at play
© Bolton Museums, Art Gallery &
Aquariums BMBC

La división entre fotografía artística y documental se hizo desde el primer momento, planteándose así un falsa diferenciación que ha acarreado numerosos problemas para la fotografía, entre los que destacan especialmente dos: en primer lugar, la imposibilidad de profundizar hasta sus últimas consecuencias en el propio lenguaje del medio y, en segundo lugar, las complicadas relaciones que ha mantenido siempre la fotografía con las otras artes.

Y, un tercer problema (consecuencia si se quiere de la fatídica unión de los otros dos anteriores) sería precisamente el haber tirado la memoria a la basura, haciéndola resurgir de vez en cuando con algún trabajo documental en un reino dominado por un espacio de representación cada vez más en crisis (más irrepresentable, más impresentable...).

Desde hace unos años se está rastreando con profundidad las potencialidades de la fotografía documental, desde el punto de vista de experimentación artística, y se han dado numerosas corrientes de trabajo que han enriquecido el lenguaje fotográfico. Sin embargo, se ha dejado al margen la fotografía de sucesos, tan importante para la comprensión del fenómeno artístico en sentido general.

El certamen PhotoEspaña ha exhibido el trabajo de fotógrafos fundamentales para entender el desarrollo de la fotografía documental en su fase primera de desarrollo importante en la década de los cincuenta en los Estados Unidos. Desde ese primer documentalismo, centrado en líneas generales en la problemática social, se ha evolucionado a un documentalismo más reflexivo e interpretativo de los acontecimientos, que caracteriza a la fotografía contemporánea (algunos de cuyos representantes también se han visto en este certamen).

En ocasiones, está reflexión resulta positiva para asumir el ritmo de la historia, especialmente en lo que se refiere a los escenarios de horror pero, en otras ocasiones, el suceso cotidiano se banaliza hasta perder totalmente el sentido; repitiendo una misma acción con personajes diferentes. Y, en otras ocasiones, el concepto se impone sobre lo documental.

El documentalismo conceptual en PHE05

Precisamente, la muestra más radical de documentalismo conceptual ha sido, sin duda, la exposición de Comenius Roethlisberger en el Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid que bajo el título: Historias y abstracciones presenta justamente eso: fotografías en las que la historia se cuenta sólo desde el pie de foto porque la imagen es sólo una pared o un espacio que resume esa historia que a veces no es tal.

Comenius Roethlisberger. Clínica psiquiátrica, Sección C, cuarto de estar, 2002. Basilea, Suiza
Comenius Roethlisberger
Clínica psiquiátrica, Sección C, cuarto de estar, 2002
Basilea, Suiza

Comenius Roethlisberger. Zoo de Basilea, Casa de los elefantes, 2002. Basilea, Suiza
Comenius Roethlisberger
Zoo de Basilea, Casa de los elefantes, 2002
Basilea, Suiza

El mérito de este trabajo es que no se sabe muy bien si lo que pretende el autor es poner en cuestión o alabar la fetichización del espacio de representación. En alguna medida, trata de buscar una nueva relación de la fotografía con la realidad, pero con un precio muy alto como es el de enfrentar al espectador con espacios en los que todo está en estado de sitio: la historia, el resumen de esa historia, los protagonistas de esa historia, la verdad de la historia...

Por ejemplo, la fotografía de una clínica psiquiátrica es, para Comenius Roethlisberger, una pared del cuarto de estar y así la ve el observador de golpe y en grandes dimensiones. Una tras otra, sus imágenes son como “golpes de vista emocionales” porque propone el evitamiento (y a la vez el enfrentamiento) con una realidad inquietante, difícil de representar para el propio artista bien porque no merezca la pena o porque sea demasiado fuerte para que todos podamos aceptarla.

En cualquier caso, se percibe una especie de paradoja cuando se observar sus fotografías porque, al tiempo que parecen apelar a la imaginación del espectador para tratar de adivinar todo lo que él no enseña, bloquean el camino de la imaginación al presentarse como un todo, un resumen de aquella historia que parece contar y no contar al mismo tiempo.

El caso de Ricky Dávila: el cuerpo como concepto

Hay otra tendencia conceptual menos abstracta que la de Comenius Roethlisberger que es la que plantean fotógrafos como Ricky Dávila (Sala Canal de Isabel II) que utiliza al cuerpo, el rostro de los personajes que retrata, para remitirles desde el escenario fotográfico a ese otro escenario de la realidad de donde salen (un gimnasio, una procesión…).

El cuerpo es, en este caso, extraído de ese espacio de donde surge como personaje ataviado, para enfrentarle directamente con un fondo neutro donde lo único que toma protagonismo es ese rostro que, sin embargo, es arrastrado sistemáticamente a su lugar de origen por esa caracterización o por el propio pie de foto que más que informativo toma con este fotógrafo otra función: la de delatar.

Uno tras otro, los rostros aparecen como los absolutos, los únicos interlocutores válidos de la realidad, aunque alejados de la acción cotidiana por la que justamente se les hace una fotografía. Por medio de la imagen han pasado a ser algo extraordinario y se presentan ante la cámara como sujetos exóticos.

Ricky Dávila. Gimnasio Elorde, 2001. Manila
Ricky Dávila
Gimnasio Elorde, 2001
Manila
© Ricky Dávila

Ricky Dávila. Crucifixión de San Pedro Cutud, 2003. Pampanga
Ricky Dávila
Crucifixión de San Pedro Cutud, 2003
Pampanga
© Ricky Dávila

Pero unos sujetos que están enganchados, desde esa rareza hasta cierto punto artificial, a la propia vida de la ciudad de la que forman parte pero a la cual también renuncian desde la expresión de sus caras, al reivindicar su peculiaridad y su personalidad a través del cuerpo.

El trabajo de Ricky Davila es una excepción dentro de la muestra porque en alguna medida él si plantea una visión de la ciudad, sino desde la desintegración a la que me refería antes, sí desde la impregnación que ésta lleva a cabo sobre la propia superficie del cuerpo de las personas que la habitan. En resumen, su trabajo resulta muy interesante dentro del certamen, por ese grado de reflexión en el que coloca de forma estratégica a sus fotografías.

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