El tonelero de Nuremberg - Ernst Theodor Hoffmann
  • Título: El tonelero de Nuremberg
  • Autor: Ernst Theodor Hoffmann
  • Editorial: Editorial Pomaire
  • Lugar: Badalona
  • Año: 1980
  • Páginas: 119
  • ISBN: 84-286-1293-5

Tema

El tonelero de Nuremberg narra en clave simbólica la historia de amor de Rosa, la hija de Maese Matín, con el orfebre Federico. La novela explora la importancia de los presagios, del destino y la fatalidad en la vida de las personas. En definitiva, se trata de un enfrentamiento entre el absolutismo del determinismo y el relativismo del destino.

Resumen

La historia se desarrolla en el siglo XVI en la ciudad de Nuremberg, donde vive el tonelero Martín junto a su hija Rosa. El libro empieza con el momento en que Martín es elegido, por unanimidad, en asamblea para sustituir a uno de los maestros del gremio de toneleros, recientemente fallecido. Al finalizar la asamblea, el consejero Jacobo Paumgartner le acompaña hasta su casa, donde esperaba su hija Rosa. Los dos hombres, ya en el interior de la vivienda, hablan sobre la gran belleza de la joven. Al poco tiempo, se les unirá el viejo hidalgo Enrique de Spangenberg, que se presenta de visita.

Los tres amigos terminan centrando su conversación en torno a la joven y a quién será su futuro marido. Maese Martín confiesa con gran firmeza a sus amigos que su hija sólo se casará con un hombre "que demuestre ser un experto consumado en el mismo oficio al que yo me dedico desde hace más de cincuenta años. Que la chica se case a su gusto. Yo no me opondré a su voluntad, excepto en este punto" 1. Spangenberg y Paumgartner se sorprendieron mucho por las palabras del tonelero y quisieron saber el por qué de esa decisión tan inamovible.

Es entonces cuando Spangenberg le plantea a Martín qué pasaría si es su propio hijo el que le pide en matrimonio a su hija, a lo que él responde: "no puedo desear un yerno mejor que vuestro hijo; sin embargo en las actuales circunstancias..."2. Spangenberg, quiso relativizar la importancia de su comentario en relación a la posibilidad de que su hijo llegara a convertirse en un pretendiente de Rosa, pero se fue enfadado de la casa en contraste con la alegría con la que había llegado. Maese Martín se apenó por esa circunstancia y le dijo a Jacobo Paumgartner: "no acabo de comprender a dónde quería llegar el señor Spangenberg con sus palabras, y no sé que pude ser lo que le ha molestado tanto"3.

Paumgartner, por su parte, comenzó a explicarle a Martín que se comportaba como una persona muy vanidosa y qué no entendía muy bien por qué quería poner condiciones al pretendiente de su hija. "Además -añadió Paumgartner- , ¿por qué ese empeño en no querer por marido de Rosa más que a un tonelero? ¿No es oponerse a las leyes de la Providencia el poner condiciones a la sinceridad voluntad de vuestra hija cuando se enamore de un joven?"4. Le pide entonces que renuncie a esos deseos infantiles y deje a Rosa que elija lo que ella prefiera. A lo que Martín responde que no es sólo por su vanidad de tonelero por la que ha tomado la decisión, sino que hay otra razón misteriosa. Acto seguido le cuenta que su esposa murió nada más nacer su hija y que su abuela poco antes de morir le había anticipado su futuro: "presta atención a mis palabras si quieres ser feliz (...) Se te dará una vasija brillante en la que cantarán ángeles maravillosos como raudales de luz. Escucha las palabras de amor dichas honradamente. Abraza dulcemente a quien te entregue la vasija con respeto. Ella te dará con abundancia riquezas, honra y felicidad. ¡Abre tus ojos y tu entendimiento, si quieres ser dichosa y vivir en paz!"5.

En todo caso, Paumgartner no entiendía por qué esas palabras tenían que significar necesariamente la profecía de que la joven tuviera que casarse con un tonelero. Martín, no obstante, ve con total claridad que se refiere a uno de su propio oficio. "Pero esto es interpretar las cosas a vuestro gusto (...) A mí no me convence tanto (...) Y yo os digo -interrumpió maese Martín dando un puñetazo sobre la mesa- que mi yerno habrá de ser el tonelero más experto que se haya visto nunca. El maestro Paumgartner estuvo a punto de encolerizarse ante la terquedad de su amigo; pero logró dominarse a tiempo"6.

Al cabo de unos días se presentaron al taller de Martín: Federico y Reinhold, dos jóvenes que se habían conocido días atrás en el camino hacia Nuremberg. Los dos se habían preparado para ser buenos toneleros, aunque no era su oficio de verdad. Felipe era un orfebre y Reinhold un artista. Federico le confiesa a Reinhold, nada más conocerle, que desde pequeño soñó con igualar a los grandes maestros en el arte de fundir los metales y por eso trabajó en Nuremberg con el famoso platero de la ciudad. Y, precisamente allí, conoció a Martín y a su hija Rosa quienes solían ir de visita al taller donde trabajaba. El joven le dice que se enamoró de la joven y que después se fue a Augsburgo a mejorar su aprendizaje. Más adelante, le confiesa a Reinhold que nada más enterarse de que maese Martín sólo quería como yerno a un tonelero, dejó su oficio y se hizo tonelero. Por eso "vuelvo a Nuremberg para solicitar a maese Martín que me acepte como oficial. Pero a medida que me acerco, mi corazón se llena de inquietud y de temor"7.

Los dos jóvenes llegaron finalmente a casa de Martín, quien les contrató como oficiales. Al pasar el tiempo, Martín conocía perfectamente la forma de trabajar de cada uno: "Reinhold no tenía rival en el arte de medir y calcular con el compás y la escuadra, pero era poco hábil en el manejo del mazo y de la doladera; se fatigaba enseguida y la obra no avanzaba. Federico, en cambio, era infatigable (...) Ambos tenían en común el buen comportamiento, la honradez y el buen humor"8. Los dos muchachos hacían gala siempre de su alegría en sus conversaciones y canciones y Rosa, por su parte, iba al taller siempre que podía para visitarles. Un día maese Martín llegó con la noticia de que el obispo de Bamberg le había encargado la construcción de un tonel gigantesco y para poder construirlo tuvo que contratar a un oficial más llamado Conrado. A partir de ese momento se estableció una especie de competición entre los tres empleados para conseguir el corazón de la muchacha.

Un día visitó el taller el maestro orfebre Holschner, antiguo maestro de Felipe, porque necesitaba que le hicieran un tonel para su bodega. Precisamente estaban terminando ya el tonel enorme que había encargado el obispo de Bamberg y Holschner indicó a Martín que ése era el que le convenía. Sin embargo, Martín no fue muy considerado en su respuesta, ya que le indicó que "basta fijarse en la calidad de la madera y en la finura del trabajo para comprender que esta pieza está destinada a una bodega como la del obispo. Pero os prometo, para después de la vendimia, un tonel más sencillo que os resultará mejor de precio"9. Holschner se enfadó al oír esas palabras y Martín un poco alterado increpó a Conrado que, en esos momentos, golpeaba con mucha fuerza el tonel del obispo. El joven se molestó y comenzó a golpear con contundencia al tonel hasta destruirlo. Después, "cogió la doladera más grande del taller y golpeó con todas sus fuerzas al maestro (...) Todos corrieron a sujetar a Conrado que se había exasperado (...) Finalmente, dando un aullido desgarrador, huyó a la calle sin que nadie pensara en perseguirle"10. Más tarde, Federico y Reinhold se encontraron en un bosque con Conrado, quien les pidió que le despidieran de Rosa. Los dos jóvenes sacaron la conclusión de que no era malo, aunque sí algo misterioso. Desearon entonces ambos que el tiempo les revelara el secreto que ocultaba.

A partir de ese momento, cambiaron muchas las cosas en el taller de maese Martín. Todos perdieron el interés por trabajar y estaban tristes. Federico, por su parte, comenzó a darse cuenta de que Reinhold estaba enamorado de Rosa hacia tiempo y decidió ir a hablar con él para tratar el tema. Al entrar a su habitación, descubrió nada más abrir la puerta un retrato de Rosa pintado magistralmente y le confiesa allí mismo a Reinhold que se va a ir de Nuremberg porque no podría soportar estar separado de la joven. Reinhold, por su parte, le cuenta que tras quedar muy impresionado por un cuadro de una virgen pintado por Alberto Durero, volvió a Alemania donde conoció a Rosa y se enamoró inmediatamente. Después, se enteró de que Martín sólo tenía la intención de dar la mano de su hija a un maestro de su oficio. Por eso el joven se dedicó al trabajo de tonelero, igual que le había pasado a Federico.

Asimismo, Reinhold le confiesa que Martín le había manifestado que "llegaría a ser un excelente tonelero y que no le importaría tenerme como yerno, pues había notado que Rosa no me miraba con indiferencia (...) Es verdad que ella se muestra amable y bondadosa conmigo, pero esto no es amor necesariamente. Prométeme, por tanto, que permanecerás todavía tres días aquí, y que irás al taller como de costumbre (...) Dentro de tres días podré revelarte la decisión de Rosa. Si me quiere, podrás ponerte en camino y verás como el tiempo cura todas las penas, hasta las más enraizadas en el corazón"11. Federico le prometió que esperaría esos tres días. Al cabo de los cuales, Reinhold le anunció que abandonaba definitivamente el trabajo de tonelero, que se iba de Nuremberg y que se había despedido ya de Martín y de Rosa. Según confesó, la muchacha no estaba realmente enamorado de él y tampoco él de ella: "estaba enamorado de una belleza fantástica, y he tenido la lucidez suficiente para saber que no podría soportar el porvenir como maestro tonelero12. Los dos amigos se despidieron tras esa conversación, deseando ambos un pronto reencuentro.

Federico volvió al taller pero no consiguió recuperar la alegría. Martín contrató a dos empleados más porque, tras concluir el tonel del obispo de Bamberg, le entraron muchos encargos. Sin embargo, el ambiente del taller era mucho más grosero que antes, ya que los nuevos operarios no tenían mucha educación. De tal forma que Rosa ya nunca visitaba el taller. Cuando Federico se la encontraba decía con ternura, entre suspiros: "Rosa, ya no eres la misma de los días de Reinhold, tan amable y encantadora. Ella bajaba los ojos y murmuraba: ¿tienes algo que decirme, Federico? Esto ocurría raras veces, y el joven se quedaba sin voz, como petrificado, y ella desaparecía, con la rapidez del relámpago"13.

Maese Martín, por su parte, le insistía a Federico para que realizara el tonel que le daría la categoría de maestro tonelero. Sin embargo, él sentía cada vez más a disgusto con el trabajo y con los compañeros de taller; al mismo tiempo que le fallaban las fuerzas para construir ese tonel con el que le darían el título. "Una sensación vaga e indefinible le advertía de su fracaso en la construcción de aquel tonel, y se sentía avergonzado de haberse sometido a un trabajo manual que no correspondía a su sensibilidad de artista. La desgracia de Reinhold, tan parecida a la suya, no se borraba de su memoria"14. Su estado de ánimo, lejos de mejorar, fue empeorando progresivamente. Se inicio así una nueva etapa para él, en la que permanecía horas enteras en la iglesia de San Sebaldo admirando las esculturas de Pedro Fischer; hasta que un día visitó a su antiguo maestro: Juan Holschnner. "Éste, encantado al ver de nuevo a su discípulo predilecto, le ofreció su taller para que cincelara una obra de pequeñas dimensiones, con el oro y la plata que Federico venía reuniendo desde hacia tiempo (...) Se entregó con tal entusiasmo a su tarea, que abandonó casi por completo el taller"15. Maese Martín se enfadó con él al observar que el tonel que estaba construyendo era mediocre. y Federico decidió entonces abandonar el taller para siempre. A partir de ese momento, Martín sufrió mucho la ausencia de sus oficiales predilectos y estuvo a punto de dejar su trabajo de tonelero.

Un día se presentaron en el taller de Martín, maese Paumgartner y el orfebre Juan Holschnner para alabar las capacidades y cualidades de Federico y ambos le solicitaron que le permitiera casarse con su hija. Martín, por su parte, accedió a perdonar a Federico, pero se negó a conceder la mano de su hija. Tras su negativa, los dos hombres entregaron a Rosa una copa de plata realizada por Federico que serviría de regalo de despedida del muchacho. Mientras Martín admiraba la copa, Federico apareció en la estancia con el rostro inundado por el dolor. Martín, de pronto, sorprendió a todos al pronunciar estas palabras: "¿acaso no se realiza en esta copa la predicción de la abuela en el momento de su muerte? (...) Todo se cumple a las mil maravillas: He aquí la copa, los ángeles y el joven artista. Señores míos, doy mi consentimiento sin forzar mi voluntad"16.

Rosa, por su lado, confesó que estaba enamorada de Federico y se acordó que se celebraría la boda cuando el joven terminara el tonel. El día de la boda se presentó Conrado con su hermosa prometida y con su padre el señor Spangenberg y también Reinhold que acudió elegantemente vestido y obsequió a Federico con un cuadro pintado por él. Todos estaban muy contentos por ese final feliz y "la copa pasó de mano en mano entre todos los comensales y cada cual festejó a su manera la fortuna que había favorecido a la casa de maese Martín, el tonelero"17.

Comentarios

E. T. A. Hoffmann se dio a conocer e 1814, año en que se publica Fantasiestüche. Aunque fue en 1815 y 1816 cuando escribió su novela más oscura: Los elixires del diablo. Papeles póstumos del hermano Menardo, un capuchino. Trabajó en el puesto de consejero de justicia en el tribunal de la administración prusiana de esa misma ciudad. Poco a poco fue adquiriendo prestigio como escritor y no asumió muy bien el éxito y se dice de él que se entregó a una vida muy desordenada, por lo que fue perdiendo la salud. Según se cuenta en sus biografías, enfermó de alcoholismo y sífilis. Sus obras, enmarcadas dentro del movimiento literario del romanticismo, se acercan al género del terror, del suspense, de lo sobrenatural y de la fantasía e influyó de forma clara en autores como: Poe, Gautier y Kafka. El tonelero de Nuremberg, en concreto se publicó en 1818 en El pequeño libro de los placeres sociales y fue reeditado en diferentes antologías.

El libro narra en apariencia una sencilla historia de amor, en un contexto tradicional lleno de supersticiones y donde la predestinación parece cumplir un papel fundamental. El camino adecuado para su lecura y comprensión debe caminar necesariamente hacia una lectura metafórica e incluso alegórica, en el sentido de comprender que todo el relato trasciende más allá de su estricto contenido literal. Es decir, toda la historia es en sí misma una metáfora.

Por tanto, los tres pretendientes representan cada uno de ellos un modelo de conducta frente al amor imposible. Así tenemos a Federico, del cual al final todos nos damos cuenta de que es el verdadero enamorado, que se resigna de forma más moderada a un destino sometido casi exclusivamente al gran amor. Reinhold, por su parte, es el artista puro que vive fascinado exclusivamente por la belleza como concepto no contaminado. Y, por último, Conrado que parece asumir en el relato el papel del malo, ya que es el único personaje que utiliza directamente la violencia en un contexto generalizado de agresividad contenida.

La ambientación general que presenta Hoffmann es la de un cuento fantasioso, que no parece posible se pueda presentar con esas mismas características en la vida real. En este sentido, hay que precisar que hay una cierta recarga esteticista que amenaza por momentos en convertir el relato en un fingimiento. Y es, justamente, esa narración según la cual una mujer se convierte, no sólo en el punto de atracción de todos los hombres sino también de la historia misma, donde paradójicamente la historia toma cierto matiz de irrealidad. Dicho en otros términos, todo llega a ser tan naturalmente artificioso que, por momentos, la historia produce un sabor agridulce en el espectador. Es decir, la inquietud no vendrá directamente del relato en sí, como sucede con otros de Hoffmann, sino de la reacción que suscita.

Es posible que sea la angustia vital que, en una u otra medida, todos los personajes padecen la que dote a la historia de cierto desasosiego propio del romanticismo. Aunque, en esta ocasión, lo sobrenatural viene desde la profecía de la abuela que con sus palabras sentencia el desarrollo mismo de la historia y condiciona el comportamiento de todos los personajes. La vasija brillante en la que cantarán ángeles maravillosos como raudales de luz es para maese Martín un tonel y no una copa, como finalmente es. Por tanto, toda la historia está cargada de sufrimiento porque no se ha sabido interpretar correctamente una metáfora cargada de un contenido literal confuso; lo que provoca cierto relativismo en la interpretación de los símbolos y permite decir que Martín mantiene la interpretación más conveniente para reforzar su ego.

Lo más inquietante, apuntábamos líneas atrás, es que todos viven atormentados por una profecía que se ha interpretado mal y aceptan la "dictadura" de Martín, que impone su interpretación, según la cual la abuela antes de morir anunció que Rosa se casaría con un tonelero. Así, los tres pretendientes cambian sus oficios y sus destinos en favor de un futuro al lado de la joven, que necesariamente sólo podrá elegir a uno. El amor se configura de ese modo como un espacio de sacrificio para los pretendientes, de incertidumbre para Rosa y de dominación para maese Martín. De tal forma que el idealismo sufre un gran revés en un contexto aparentemente nada hostil

Además, la felicidad y la belleza están en peligro, no sólo porque Federico y Reinhold tengan que sacrificar sus carreras artísticas para sumirse en un trabajo artesano de tonelero, sino también por el futuro incierto que amenaza a todos los jóvenes. Surge, evidentemente, una conclusión por encima de todas: el camino a la belleza, a la perfección y al amor está lleno de obstáculos. En ese contexto, los personajes van a ser infelices hasta que no encaren correctamente sus destinos, en un momento en que los ideales parecen caer, entrar en crisis o enfrentarse entre ellos. Y viven sus vidas, en todo caso, bajo la presión de un a priori, que como tal no se va a cuestionar debidamente: la premonición de la abuela y la interpretación que de ella da Martín.

Al respecto, un autor como Nietzsche se cuestiona las verdades a priori más firmemente asumidas y las considera exclusivamente creencias provisionales, como, por ejemplo, la causalidad que no es verdad pero sirve para el mantenimiento de la especie (el hombre necesita creer en algunos conceptos, sino el mundo se le viene abajo). En su opinión, "la verdad es el error sin el que no puede vivir ningún ser viviente de  determinada especie. El sentido de lo real es el medio para entender las cosas a nuestro placer. Sólo podemos comprender, en realidad, el mundo que nosotros hacemos"18. En su opinión, toda la mecánica del conocimiento es un aparato de abstracción y de simplificación que no está encaminado al conocer, sino a conseguir poder sobre las cosas. De ese modo, el instinto humano es capaz de dos cosas: de la falsificación del mundo y de la realización de su punto de vista.

No cabe duda de que toda la historia del tonelero de Nuremberg se basa en torno a un a priori de maese Martín, que interpreta la verdad del relato de la abuela moribunda a su manera. Muestra así su aspecto dominador y de decadencia moral. Del otro lado del relato, están los artistas, que tienen una distorsión de la realidad porque "no suelen ver las cosas como son sino más plenas, más simples, más fuertes; para esto tienen que disfrutar de una especie de juventud y de primavera, de una especie de embriaguez habitual en la vida"19. De alguna manera, tanto Federico como Reinhold efectivamente engrandecen la belleza de la joven bajo el influjo de su mirada artística.

Para Nietzsche, una de las funciones que desempeña el arte es intentar que no perezcamos a causa de la verdad, ya que la verdad es fea, cruel y dura. La creación es un apartado vital en el contexto artístico y en el pesimismo romántico, por ejemplo, el autor imprime en sus obras, la imagen de su propia tortura. La verdad y la mentira también están incluidas en el debate artístico. Para este filósofo, algunas de las mentiras importantes son: la metafísica, la moral, la religión, la ciencia y el hombre debe ser ya por naturaleza embustero y artista ante todo (miedo de la verdad, negación de la verdad). En otros términos, la mentira es la facultad artística del hombre. Sin embargo, los enamorados de Rosa buscan la felicidad en sus creaciones artísticas, algo que no encuentran en el trabajo artesano de tonelero o, por lo menos, buscan una redención "como camino hacia estados de ánimo en el que el sufrimiento es una forma de gran encanto"20.

Resulta evidente que a Martín el conocimiento de la verdad le da "poder" o, más bien, la interpretación que él hace del relato de la abuela moribunda. El proceso de imposición de discurso que lleva a cabo se realiza de forma absolutamente unidireccional y está inmerso en la elección inicial del punto de vista con el cual lo entiende, en el sentido que lo expresa Nietzsche. De tal forma, que los demás ya no pueden interpretar bien una información que se les presenta deformada. Se establece en el relato, por tanto, un determinismo radical sobre todos los personajes, tal y como se ha indicado con anterioridad. Pero lo llamativo, es que el determinismo esté basado en un presentimiento; lo cual dota al relato de Hofmann de cierta magia. El comportamiento de los personajes se mueve así entre un destino que arrastra sus vidas en consonancia con el tópico "vita flumem" (la vida como un río que termina en el mar).

En estos últimos años y según reconocen muchos especialistas, se ha producido una crisis grande en lo que se refiere a las teorías sobre la magia. La magia se presenta como algo complejo y diverso que puede comprender numerosos comportamientos y / o realidades. La manera de pensar y actuar de los pueblos arcaicos es, sin duda, mágica en tanto que a través de un ritual son capaces de “imponer” su propio ritmo a la vida; en un intento de ser dueños de su propio destino. La magia es, entre otras cosas, acción y un modo de intervenir y dirigir los acontecimientos o, por lo menos, un intento. Con estas palabras define Julio Caro Baroja el término: "la magia ha sido de modo primordial cierta actividad fundada en un vínculo de simpatía o afinidad, establecido o refrendado por un  pacto u operación de carácter más  o menos contractual, entre ciertos seres humanos y ciertas potencias sobrenaturales o divinidades, de suerte que aquellas potencias o divinidades satisfacen los deseos y pasiones de los hombres y éstos hacen entrega de una parte de su ser, o la totalidad de éste, a las mismas potencias, sobrenaturales, que unas veces son malignas y otras no, pero que siempre tienen un carácter específicamente ligado con algún aspecto de la “psique” humana: amor, odio, deseos en general"21.

Por tanto, este autor explica la necesidad de una aproximación abierta: "Las concepciones del mundo que permiten el desarrollo del pensamiento mágico pueden ser y de hecho son varias, incluso contradictorias, llenas de vínculos que se rompen o restablecen según las circunstancias. No se les puede buscar un común denominador a base de un sólo rasgo o de dos o de tres: la operación mágica es siempre más compleja de lo que dicen los antropólogos y el pensamiento mágico tiene, no una, sino varias raíces"22

De alguna manera, el pensamiento mágico domina toda la acción de la historia, pero lo hace en el cruce con la experiencia estética porque todos los personajes responden y se dejan manipular por la belleza de Rosa. A tal punto, que están dispuestos a sacrificar sus propias carreras artísticas por poseer la hermosura de la mujer. Por tanto, se trata de un problema estético. El término estética, como es sabido, deriva del griego aesthesis, que podríamos traducir como sensibilidad, y de tekné, comúnmente interpretado como técnica o arte. Siguiendo estas definiciones y, desde el punto de vista etimológico, estética significaría arte o técnica de la sensibilidad; es decir, un género de conocimiento práctico del placer que tiene su origen en la delicadeza. En este sentido, la estética está involucrada con los efectos y el impacto en el ánimo que determinado ente, persona o experiencia produce en nosotros y que, desde nuestro posicionamiento teórico, asociamos directamente con el placer. En concreto, los presupuestos analíticos que profundizan en la exploración estética a través de la belleza, se aproximan a las ideas de orden y de medida; pero también el propio objeto está sometido a la incertidumbre, a la casualidad más que a la causalidad, como puede verse en las palabras de Rosa: "dejemos que sea el tiempo quien mejor decida lo que conviene hacer o no"23

En definitiva, un concepto como el de estética está muy unido al del placer, en lo que respecta a la experiencia contundente que tiene lugar en el momento en el que establecemos una relación con el objeto, o el sujeto, que se constituye como la verdadera finalidad de nuestra contemplación o ensimismamiento. Una relación que es también un desplazamiento, un movimiento, una implicación y una amplificación de la carencia con la que nace el individuo y que no es otra que su imposibilidad de ser feliz. En opinión de John Hospers, “la actitud estética, o la forma estética de contemplar el mundo, es generalmente contrapuesta a la actitud práctica que sólo le interesa por la utilidad del objeto en cuestión. Cabría objetar, naturalmente, que incluso en la contemplación estética observamos algo no “por sí mismo”, sino por alguna otra razón, por ejemplo, por el placer que nos produce. No seguiríamos prestando atención al objeto percibido si el hacerlo no nos resultase agradable; según esto, ¿No será el goce la finalidad en el caso estético? (...)  La actitud estética se distingue también de la cognoscitiva. (...)  Al contemplar algo estéticamente, respondemos al objeto estético y a lo que puede ofrecernos, no a su relación con nuestra propia vida”24.

Por otro lado, el final feliz de la historia es lo más enigmático del relato. Aunque resulta un final lógico debido al prepotente punto de vista que se resguarda en la narración, pero poco frecuente en un relato que aspira una atmósfera supuestamente cercana al Romanticismo. Y así como el retrato de Dorian Gray se hace cargo del lado oscuro del personaje, la copa refleja el bien y aleja cualquier referencia al mal. El equilibrio entre el mal y el bien, igual que entre la verdad y la mentira, se han roto en El Tonelero de Nuremberg al igual que en El retrato de Dorian Gray (el cuadro soporta todo el peso del mal y Dorian en su juventud y belleza refleja todo el bien). Los caminos para acercarnos a la verdad son diversos; en este caso, bastaba con levantar la tela que cubría el cuadro y, a continuación, mirar el rostro de Dorian; sólo en la interpretación e interacción de estos movimientos podremos descubrir la verdad, mientras que Hoffmann nos escamotea la verdad y sólo nos deja ver los reflejos del relato idílico huérfano de saber. En cualquier caso, Lyotard aclara que con "el término saber no se comprende solamente, ni mucho menos, un conjunto de enunciados denotativos, se mezclan en él las ideas de saber-hacer, de saber-vivir, de saber oír, etc. Se trata entonces de unas competencias que exceden la determinación y la aplicación del único criterio de verdad, y que comprenden a los criterios de eficiencia (cualificación técnica), de justicia y/o de dicha (sabiduría ética), de belleza sonora y cromática (sensibilidad auditiva, visual)"25.

La boda de Rosa y Federico es una especie de "broche semántico" que cierra el camino del saber, ya que todo queda perfectamente aclarado y la inquietud de lo que podrá pasar después se clausura con una belleza visual y sonora; donde se dota a los personajes de cierta irrealidad. Entonces, la felicidad inunda el triunfo sobre el fracaso vital y sobre la subjetividad de Martín. Mientras que el arte y la estética se concilian con el devenir del hombre, que se asienta en la repetición y en la monotonía de los mismos gestos, las mismas preocupaciones y las mismas historias. Pero claro, este final "feliz" provoca una división fuerte entre el presente y el pasado. Guilles Deleuze explica con claridad el tiempo de la imagen que se puede aplicar en este caso. En su opinión, “lo que el cristal revela o exhibe es el fundamento oculto del tiempo, es decir, su diferenciación en dos chorros, el de los presentes que pasan y el de los pasados que se conservan"26. En esa escena final de la unión de los dos jóvenes, el pasado se desmarca y retorna de continuo; mientras que la composición actúa como un sarcófago, hecho a la medida de la historia; que vivirá siempre dentro de este espacio en el que se la ha inscrito para siempre ("felices forever").

Notas

1 HOFFMANN, Ernst Theodor, El tonelero de Nuremberg, Editorial Pomaire, Badalona, 1980, p. 21.

2 Ibídem, p. 25.

3 Ibídem, p. 29.

4 Ibídem, p. 31.

5 Ibídem, p. 34.

6 Ibídem, pp. 35-6.

7 Ibídem, pp. 47-8.

8 Ibídem, p. 65.

9 Ibídem, p. 86.

10 Ibídem, p. 87.

11 Ibídem, pp. 94-95.

12 Ibídem, p. 97.

13 Ibídem, p. 101.

14 Ibídem, p. 102.

15 Ibídem, p. 103.

16 Ibídem, p. 112.

17 Ibídem, p. 119.

18 NIETZSCHE,Friedrich Wilhelm, La voluntad de poderío, Editorial Edaf, Madrid, 1985.

19 Ibídem.

20 Ibídem.

21 CARO BAROJA, Julio, Vidas Mágicas e inquisición, editorial Círculo de Lectores, Barcelona, 1990, p. 38.

22 Ibídem, p. 39.

23 HOFFMANN, Ernst Theodor, El tonelero de Nuremberg, op. citada, p. 84.

24 BEARDSLEY, Monroe C. y HOSPERS, John, Estética. Historia y fundamentos, Ediciones Cátedra, Madrid, 1988, p. 99.

25 LYOTARD, Jean-Francois, La postmodernidad (explicada a los niños), Editorial Gedisa, Barcelona, 1987, P.44.

26 DELEUZE, Gilles, La imagen- tiempo. Estudios sobre cine 2, Ediciones Piados Ibérica, Barcelona, 1986.


Imagen destacada

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Bonnie Parker y Clyde Barrow en una pose preparada.

El FBI (Federal Bureau of Investigation) distribuyó en su momento fotografías como éstas de Bonnie Parker y Clyde Barrow para facilitar su captura. Al parecer, se las habían hecho entre los propios miembros de la banda. Y después de una de tantas huidas que protagonizó esta mítica pareja, la policía confiscó en una casa donde habían estado gran número de fotografías, que después publicó en comisarías, lugares públicos y medios de comunicación, para conseguir información sobre su paradero.

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Cita

Todo el mal procede de haber llegado a la imagen con una idea de síntesis […]. La imagen es un acto, no una cosa.

SARTRE, Jean Paul, L`Imagination, PUF, París, 1936, pág. 162.
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