Ante el dolor de los demás - Susan Sontag
  • Título: Ante el dolor de los demás
  • Autor: Susan Sontag
  • Editorial: Alfaguara
  • Lugar: Madrid
  • Año: 2003
  • Páginas: 152
  • Colección: Literaturas
  • ISBN: 84-204-6670-0

Tema

Susan Sontag reflexiona sobre las imágenes más lacerantes que han podido captar los reporteros gráficos en las diferentes guerras y sucesos que han asolado a la humanidad. Tanto el contenido de estas fotografías y el uso ideológico que se hace de ellas, como la reacción del espectador y de los propios fotógrafos son por partes iguales materia de análisis para esta intelectual.

Resumen

Comienza Susan Sontag citando a Virginia Woolf y a sus interesantes reflexiones sobre la guerra contenidas en el extraordinario libro Tres guineas (publicado en 1938) que tiene, además, el mérito de contener un juicio intelectualizado en defensa de las reivindicaciones de las mujeres. El rechazo femenino a la guerra, le permite a Woolf reivindicar simultáneamente los derechos negados a la mujer en la época en que ella vivió. Woolf reflexiona sobre el dolor de las imágenes de guerra al tiempo que pone en evidencia la situación de la mujer (el sufrimiento femenino como otro aspecto del dolor). De esta forma, la confrontación entre el dolor de la marginación y el dolor de la guerra quedan perfectamente perfilados desde la reflexión sobre la iconografía del horror.

La referencia a esta escritora ya desde el comienzo mismo de su libro es, sin duda, una escenificación de la toma de relevo que intelectuales como Sontag han llevado a cabo a partir de pioneras como Woolf. Conviene precisar que la idea de pioneras no sólo hay que entenderla desde la perspectiva de las reivindicaciones feministas, sino también por haber sido precisamente mujeres las primeras intelectuales en mantener un enfrentamiento reflexivo directo con el dolor de la guerra (y la manipulación propagandística de este dolor), puesto en evidencia a través de las innumerables fotografías. Esto es realmente meritorio sobre todo si se tiene en cuenta que aún hoy en día los teóricos se muestran reticentes a reflexionar sobre este tipo de imágenes. Es por todo ello que las consideraciones de Woolf son de máxima actualidad por su frescura, espontaneidad y nivel de madurez y sobre todo porque hablan de lo que hasta ahora ha parecido un tabú: las fotografías del horror de la guerra. Es por todo ello que Sontag empieza su libro con este reconocido homenaje a Woolf, poniendo en evidencia la validez de sus argumentos y la necesidad de su divulgación.

Paralelamente, Susan Sontag recuerda como en las primeras guerras fotografiadas (la de Crimea, la de Secesión de Estados Unidos y la Primera Guerra Mundial) no se fotografiaba el campo mismo de batalla en parte debido a que los equipos fotográficos antiguos limitaban la movilidad del fotógrafo. Respecto de las fotografías bélicas, casi todas anónimas, publicadas entre 1914 y 1918, su tono en general –en tanto que transmitieron, en efecto, parte del terror y la devastación– era épico, y casi siempre presentaban una secuela: el paisaje lunar o de cadáveres esparcidos que deja la guerra de trincheras (p. 29).

En este sentido, la aparición de la Leica (una cámara ligera) con una película de 35 milímetros permitió a los fotógrafos desplazarse libremente por los escenarios de la guerra y obtener así imágenes más directas y con mayor grado de espontaneidad. En opinión de Sontag, con todos estos adelantos técnicos ya se podían hacer fotografías en el fragor de la batalla, si lo permitía la censura militar, y se podía estudiar de cerca a las víctimas civiles y a los tiznados y exhaustos soldados. La guerra civil española (1936-1939) fue la primera guerra atestiguada (“cubierta”) en sentido moderno: por un cuerpo de fotógrafos profesionales en la línea de las acciones militares y en los pueblos bombardeados, cuya labor fue de inmediato vista en periódicos y revistas de España y el extranjero (p. 30).

Si la guerra civil española fue la primera “cubierta” por los fotógrafos profesionales, la de Vietnam fue la primera guerra de la que se hizo cargo la televisión. Desde entonces, las batallas y las masacres rodadas al tiempo que se desarrollan –precisa Sontag– han sido componente rutinario del incesante caudal de entretenimiento doméstico de la pequeña pantalla. Crear en la conciencia de los espectadores, expuestos a dramas de todas partes, un mirador para un conflicto determinado, precisa de la diaria transmisión y retransmisión de retazos de las secuencias sobre ese conflicto (p. 30).

Para Sontag, a pesar del caudal masivo de imágenes (televisión, video, películas…) que caracteriza a la época contemporánea, la fotografía sirve mejor para recordar: la ografía cala más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea (p. 31).

Al hilo de estas consideraciones, Sontag constata como desde el principio (en 1939 con las primeras cámaras) la fotografía ha acompañado siempre a la muerte, pero en lo que respecta concretamente a la representación fotográfica de la guerra fue a partir de los años cuarenta cuando puede empezar a hablarse de una madurez del fotoperiodismo. Sin embargo, la iconografía del sufrimiento es anterior a la fotografía como ha quedado constancia por los estudios en historia del arte. La escultura, los grabados y la pintura abordaron desde sus mismos inicios los temas referidos al dolor, al sufrimiento y a la barbarie. Si bien las imágenes con fuertes connotaciones de analogía con la realidad (televisión, cine, fotografía y video) marcan claramente una relación muy diferente con el espectador, además de tener sus propias especificidades en lo que respecta al ámbito de la representación. Se recordará, en este sentido, las palabras de Sontag sobre las peculiaridades de la fotografía en su relación concreta con la memoria.

La primera guerra fotografiada, la de Crimea, marca ya lo que será –en mi opinión– una característica fundamental de la fotografía bélica: la instrumentalización ropagandística. Roger Fenton encargado de fotografiar esta guerra, retrató a los militares en actitud de pose relajada al lado de los campamentos militares, lejos de cualquier connotación de los horrores de la guerra y de la presencia de los campos de batalla. Tan sólo su imagen de El valle de la sombra de la muerte, en la que se ve el campo de batalla después de tener lugar una contienda en la que murió un tallón completo de ingleses, se puede percibir el horror ya en off. Esta autocensura de Fenton fue consecuencia de las acciones recibidas por la reina Victoria que quería ocultar a la población la realidad de la guerra. Lógicamente, la escasa movilidad de los equipos así como el complejo proceso de preparación de las placas fotográficas dificultaban el movimiento del fotógrafo; pero en todo caso había ya una instrumentalización propagandística que marcó este trabajo.

Susan Sontag reconoce igualmente la instrumentalización política del reportaje de Fenton, al tiempo que recuerda que muchas de las imágenes que se han realizado a lo largo de la historia de conflictos bélicos han sido manipuladas. Sin embargo, hay que recordar que muchas de estas manipulaciones, no han desfigurado en lo más mínimo la realidad del acontecimiento y la mayoría son sólo recreaciones o interpretaciones de matanzas que tuvieron efectivamente lugar (el caso de Felice Beato, por ejemplo). Y muchas de las que se han puesto en duda comola fotografía de la muerte de un soldado republicano en la guerra civil española realizada por Robert Capa se ha demostrado tras arduas investigaciones que era auténtica (para los interesados, se recomienda la lectura de mi artículo Muerte súbita de la mirada –incluido en esta misma web– donde se habla de los problemas sobre la autenticidad de esta fotografía).

Pero Sontag considera que sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotografías más conocidas son un truco. Y ello es consustancial a la autoridad moral de esas imágenes. La fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea recién bañada con napalm estadounidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar (p. 69). También es, para esta autora, a partir de la guerra de Vietnam cuando la fotografía bélica se convierte por norma en una crítica de la guerra. Hay que tener en cuenta, asimismo, que en esta guerra se produjo otro acontecimiento importante que fue la “rebelión” de los fotógrafos que quisieron dar cuenta de la tragedia con documentos trascendentales, a pesar de tener que enfrentarse a las propias agencias gráficas algunas de las cuales servían a los interese americanos.

El atentado al World Trade Center marcaría un punto de inflexión importante en lo que se refiere a la representación audiovisual de la guerra, dado que el propio horror va a servir de justificación para iniciar una cruzada generalizada contra el mal que va a permitir la escenificación mundial de la guerra (guerras teledirigidas). Frente a esta instrumentalización de la violencia, hay que situar la creciente censura que padecen los reporteros gráficos en guerras como las de Irak. Por tanto, entre la estrategia propagandística de mostrar o esconder las imágenes del horror, sitúa Sontag la difusión y la recepción de las imágenes violentas. Miedo, angustia y a veces apatía acompañan al espectador ante las innumerables fotografías de la barbarie. El papel de la fotografía en la representación del dolor y del sufrimiento es, por tanto, fundamental para dejar constancia de los acontecimientos dramáticos.

Las fotografías de lo atroz ilustran y también corroboran. Sorteando las disputas sobre el número preciso de muertos (a menudo la cantidad se exagera al principio), la fotografía ofrece la muestra indeleble. La función ilustrativa de las fotografías deja intactas las opiniones, los prejuicios, las fantasías y la desinformación (p. 98).

Hay que tener en cuenta que la recepción de este tipo de imágenes tiene, además, un componente morboso como confirma la autora con estas palabras: Se puede sentir una obligación de mirar fotografías que registran grandes crueldades y crímenes. Se debería sentir la obligación de pensar en lo que implica mirarlas, en la capacidad efectiva de asimilar lo que muestran. No todas las reacciones a estas imágenes están supervisadas por la razón y la conciencia. La mayor parte de las representaciones de cuerpos atormentados y mutilados incitan, en efecto, interés lascivo (p. 111).

Desde una perspectiva general, Sontag reconoce que las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo (pp. 133 y 134).

Comentarios

El libro de Susan Sontag es fundamental para acercarse al fenómeno de las imágenes violentas. Está escrito con gran desenvoltura y con una prosa muy accesible. Ante el dolor de los demás mantiene un diálogo directo con las imágenes de la violencia: guerras, genocidios y barbaries son así estudiadas desde sus propias representaciones audiovisuales. Más allá del por qué de estas imágenes, de su difusión y modos de representación, Sontag trata de acercar al lector al sufrimiento de los otros.


Imagen destacada

La ley de la pistola

© George Silk. La ley de la pistola, 1957. Gelatinobromuro
© George Silk.
La ley de la pistola, 1957.
Gelatinobromuro

El que está en el suelo de la barbería es un gánster que acaba de ser asesinado. Esta imagen de George Silk está incluida en el libro Grandes Fotógrafos, de la Editorial Debate. La fotografía, fechada en 1957, tiene su interés como se verá. El gánster es Albert Anastasia. Fue asesinado en la barbería del hotel Park Sheraton de Nueva York. Leer más...

Cita

Cuando algún listillo se lanzaba a proclamar «el fin de la historia», ésta volvió a saltar en mil pedazos y, de nuevo, llenó de sangre y dolor los Balcanes.

ALTARES, Guillermo, Esto es un infierno. Los personajes del cine bélico, Alianza, Madrid, 1999, pág. 13.
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