El drama, más allá de los actos, se deja ver en las imágenes. El hombre contemporáneo se enfrenta así a un legado siniestro de lo que conforma ya el gran archivo del mal, donde tienen cabida innumerables imágenes negras que han marcado su devenir histórico. Negritud, por tanto, impresa desde la propia crueldad de los acontecimientos.

Sin embargo, y a pesar de la importancia de las imágenes como documentos históricos, no es hasta la década de los ochenta cuando realmente los historiadores comienzan a prestar atención a fotografías, documentales e incluso películas de ficción como testimonio de una época, unas costumbres e incluso unos hechos.

Sirva como ejemplo del nulo interés que los historiadores mostraban en épocas anteriores por las imágenes, las palabras de Robert A. Rosenstone:

Hace treinta años, cuando finalicé mi doctorado, la idea de que un film histórico pudiera ser un instrumento válido para representar de forma correcta el pasado era del todo impensable. Uno podía ser un cinéfilo, incluso un entusiasta de las películas históricas (yo no lo era); pero, desde luego, ninguno de mis compañeros o profesores hubiera imaginado que un día sería posible que, como historiadores, estudiáramos seriamente los films históricos1.

Frente a la ignorancia generalizada que los historiadores mostraban hace años por el material visual, como el mismo Rosenstone señala en la cita anterior; en la actualidad, se ha producido un creciente interés por las imágenes que, de este modo, se han ido incorporando paulatinamente a muchos estudios históricos. Ahora bien, el enfrentamiento directo con las imágenes ha sido hasta cierto punto problemático y polémico e incluso traumático en los casos más difíciles. Las razones de estas dificultades, en mi opinión, son de dos tipos. En primer lugar, una más que evidente falta de costumbre del historiador de trabajar con imágenes y, en segundo lugar, la dificultad para adaptarse a unos medios audiovisuales con unos funcionamientos propios y específicos basados en un lenguaje (relato) particular.

A pesar de que se haya producido un cambio importante respecto a la incorporación del estudio de la imagen dentro de la disciplina histórica y cada vez está más presente en revistas especializadas, congresos internacionales de historia e incluso en las propias universidades y diferentes instituciones, puede verse que el camino está plagado de dificultades y que la fusión de historia e imagen es compleja:

Toda esta actividad aún no ha podido fundir la historia y el cine en un campo de estudio propio y claramente delimitado. En el mejor de los casos, se da sólo una tendencia o, mejor varias, ya que los historiadores estudian los largometrajes desde tres enfoques diferentes. Los dos más frecuentes –la historia del cine como actividad artística e industrial y el análisis del film como documento que abre una ventana a aspectos culturales y sociales de una época– se sitúan dentro de los límites de la historia tradicional. Un poco más radical, por sus implicaciones, es estudiar cómo el medio audiovisual, sujeto a las reglas dramáticas y de la ficción, puede hacernos reflexionar sobre nuestra relación con el pasado2.

Rosenstone centra su análisis en el caso concreto del cine dado que es el tipo de imágenes con las que ha trabajado habitualmente. Y, en su caso, se inclina por el tercer modo de análisis que es el de atender a las reglas dramáticas y de la ficción. De esta forma resume su experiencia personal: Mi trabajo no se ha orientado a criticar, sino a evaluar las posibilidades de los films históricos; a tratar de entender desde su misma perspectiva, cómo un realizador puede plasmar el pasado en imágenes (…) la misma naturaleza de los medios audiovisuales nos fuerza a redefinir y/o ampliar el significado del concepto de la historia3.

Por tanto, plantea Rosenstone con estas palabras una cuestión importante que tiene que ver con las propias especificidades del medio audiovisual y en qué medida afectan al concepto de historia. Tal vez ésta sea una pista definitiva para entender la reticencia de algunos historiadores a la hora de aceptar trabajar con imágenes más allá de lo ilustrativo y su negativa a considerarlas de forma clara como “documentos históricos” en sentido estricto. En resumen, el problema es que trabajar con imágenes necesariamente nos va a llevar a una reformulación del concepto de historia; tarea que al parecer muchos historiadores no están dispuestos a llevar a cabo.

De otro lado, hay que tener en cuenta que el estudio de imágenes: fotografías, cine, etc., había sido hasta hace pocos años un campo de análisis reservado casi exclusivamente para los especialistas en medios audiovisuales y críticos de arte. Como excepción, puede citarse a los historiadores de arte que siempre han trabajado en mayor o menor medida con imágenes. Pero no hay que olvidar que historiadores y especialistas en medios audiovisuales abordan las imágenes de forma distinta. Mientras los primeros estudian los hechos, los segundos se preocupan más del sentido y las significaciones.

Entre los teóricos cinematográficos (…) la historia no significa lo mismo que para los historiadores. Casi nunca, por ejemplo, se refieren a hechos, a acontecimientos o a datos, las huellas o los restos con los que el historiador intenta reconstruir un mundo desaparecido. Sus esfuerzos, por contra, se centran en la creación y la manipulación de los significados del pasado, en un discurso que carece de datos que no sean los de otros ensayos, en lo que parece un juego, sin reglas, de significados y significantes de la Historia4.

En síntesis, los críticos parecen ignorar lo específico del discurso histórico mientras que lo historiadores no se implican en lo referente al lenguaje audiovisual. Sin embargo, a pesar de que esas distancias son muy palpables, se hace cada vez más necesario un acercamiento de ambas disciplinas a lo que ya es objeto de estudio común; justamente donde el sentido visual se cruza con los reflejos de los acontecimientos históricos. La conciliación entre ambas disciplinas es difícil y, si bien entre los teóricos cinematográficos existen carencias importantes a la hora de abordar los temas históricos, también los historiadores van a tener problemas cuando se enfrentan con el material audiovisual.

En este sentido, Rosenstone anuncia los escasos avances realizados en lo que a filmes históricos se refiere:

A pesar de las innumerables conferencias, artículos y ensayos, pocos historiadores han estudiado el cine como vehículo para reconstruir la historia Nadie lo ha hecho sistemáticamente ni ha señalado el papel que el cine histórico puede tener (…) ninguno quiere considerar la posibilidad de que los directores tengan el mismo derecho que los historiadores a meditar sobre el pasado5.

Tiempo dramático

leer pie de foto
Un fotograma de La Pasión de Juana de Arco
(1928)
de Carl T. Dreyer

Reconstruir el pasado es una tarea difícil y prácticamente imposible. Los acontecimientos históricos en toda su complejidad se escapan al control de cualquier disciplina, dado que el propio devenir histórico es en sí mismo inconmensurable. Esta es una premisa importante a tener en cuenta desde la perspectiva de debate de la integración de las imágenes en las investigaciones históricas. En este contexto, el documento visual tiene que aceptarse con sus propias especificidades y, si bien no es ni mejor ni peor que un documento escrito, sí ofrece sin embargo unas formas diferentes de expresar el pasado. Pero aún se puede ir un poco más lejos y plantear, como Rosenstone hace acertadamente, que un film puede forjar una nueva relación con el pasado6 y en que medida también el cine está alterando sutilmente –por mecanismos que aún no sabemos describir y mesurar– nuestro concepto del pasado7. Por tanto, todos los historiadores que desprecian el valor del material audiovisual están cayendo sin duda en un gran error de valoración que puede perjudicar en gran medida el avance de la disciplina; condenándola a una suerte de ortodoxia academicista que se vislumbra problemática.

En todo caso, una vez que nos hemos aproximado al problema que existe a la hora de introducir las imágenes en el estudio histórico, resulta conveniente analizar alguna parte de material audiovisual para entender en qué medida las imágenes van gestando una nueva relación con el pasado. En este contexto, el analista debe realizar necesariamente un trabajo de reconstrucción que ayude a interpretar el sentido de la historia en el cruce del lenguaje audiovisual con los acontecimientos. De esta forma, los restos depositados en la imagen pueden llegar a constituir un todo.

En La pasión de Juana de Arco de Dreyer, por ejemplo, el acontecimiento histórico se funde con el drama personal de la protagonista. El recorrido desde el contexto general hasta la psicología del personaje se hace desde la gesta heroica en los límites mismos de la locura. Es decir, la heroína es una mártir porque si bien su salud mental puede estar entredicho, también lo está la de sus verdugos. El acontecimiento histórico tiene así, desde esta estructura audiovisual de ficción, un roce importante con el lado místico de la naturaleza humana pero también con su lado más perverso.

La novedad o la relación diferente que esta película presenta respecto a los hechos es que se pueden interpretar en clave psicológica desde la elaboración de un relato dramático. Bajo la acusación de herejía, por considerarse Juana enviada de Dios, se la juzga y es quemada en la hoguera. Como es sabido, encabezó el ejército francés para expulsar a los ingleses entre 1429 y 1430, facilitando con su intervención militar la coronación del monarca Carlos VII. Pero sus campañas militares no se muestran en la película y el argumento se centra en el proceso inquisitorial a la que es sometida. Esto hace que el tempo emocional vaya definiendo los trazos históricos.

El filme de Dreyer, no obstante, está perfectamente contextualizado. Los acontecimientos van haciendo acto de presencia desde las acusaciones de los clérigos que van refiriendo las hazañas de la joven al tiempo que la interrogan en torno a su misión divina de salvar Francia. Apegada Juana a un discurso místico, según el cual por orden de Dios fue a liberar a Francia, es sentenciada a muerte. La intensidad de la historia se ve reforzada por la combinación de primeros planos de este filme mudo, a los que hay que sumar los planos secuencias que abundan más en la última parte de la cinta coincidiendo con los momentos de más acción: la muerte de Juana y la reacción violenta del pueblo contra el clero por lo que consideran una injusticia.

De esta forma, Dreyer intensifica el climax combinando la trama dramática con los hechos históricos, al punto que el rostro de sufrimiento de Juana es no sólo un resumen sino una metáfora de lo que pasó y es ahí, precisamente en el juego alegórico, donde el filme añade cierto valor simbólico a la pura mecánica de narrar una parte de la historia. Pero el filme, absolutamente influido por una estética expresionista del cuerpo y de su puesta en escena (no tanto en los escenarios) tiene otros muchos méritos de su estructura de guión.

Tiempo y metáfora

En el caso de Dreyer, el drama histórico y el personal están fundidos en los fotogramas, con lo cual la comprensión del acontecimiento histórico pasa necesariamente por aceptar esta unión indisoluble. A partir de aquí, se plantea un problema crucial que tiene que ver con la posibilidad de que la historia se esconda tras un aspecto metafórico en un argumento de ficción. A esta idea hay que sumar otra de gran importancia y no exenta de dificultad que tiene que ver con el concepto de imagen dialéctica, desarrollado en gran medida por Walter Benjamín y sobre el que volveremos más adelante.

Resulta evidente, hasta cierto punto, que la historia es un concepto que planea por encima de los propios géneros cinematográficos sin ceñirse exclusivamente al histórico, de ahí la complejidad del abordaje como documentos de trabajo. Otro tanto se puede decir de la fotografía que ha de ser estudiada –desde la perspectiva histórica– como documento y como fenómeno estético. Y en ambos casos hay que contar con el omnipresente papel del espectador. En síntesis, al igual que la historia no puede desprenderse de los hechos ni de sus protagonistas tampoco de los observadores pasados y futuros.

Desde una perspectiva de análisis semiótico, el espectador no es una figura ajena al mensaje audiovisual sino que, en gran medida, nace de la misma imagen con la que mantendrá una relación de unión paradójica. Se puede decir que la imagen sólo existe cuando es mirada por alguien, quien al mirar, a su vez se conforma como un elemento más de la propia imagen. En lenguaje lacaniano sería algo así como mantener la hipótesis de que la imagen me mira mientras yo no obstante la veo. Así, el espectador se configura como elemento activo en la búsqueda de cualquier sentido –también el del tiempo y lenguaje histórico.

El espectador forma parte activa de un enfrentamiento radical: realidad histórica frente a estructuras de ficción (en mayor medida en el cine y en menor grado con la fotografía). En este contexto, Barthes se hace la siguiente pregunta en torno a la narración histórica:

¿Difiere realmente por algún rasgo específico, por alguna indudable pertenencia, de la narración imaginaria, tal y como la podemos encontrar en la epopeya, la novela, el drama? Y si ese rasgo –o esa pertinencia– existe, ¿en qué punto del sistema discursivo, en qué nivel de la enunciación hay que situarlo?8

Y en su intento por contestar a esta pregunta, Barthes va a poner en evidencia dos cuestiones muy importantes que van a servir para comprender mejor los rasgos que definen a la compleja relación de la historia con las imágenes que se está abordando en este artículo. En primer lugar, siguiendo con el hilo argumental del espectador, para este autor resulta evidente que el discurso histórico clásico (de los libros de historia) se olvida de sus destinatarios. en el discurso histórico, los signos de destinación están generalmente ausentes: tan sólo los encontraremos allá donde la historia se muestre como lección.9

En segundo lugar, para este autor resulta difícil que los historiadores puedan mantener una cronología lineal si atendemos al análisis del lenguaje y su sistema complejo de enunciación y enunciados:

La presencia, en la narración histórica, de signos explícitos de enunciación tendría como objeto La “descronologización” del “hilo” histórico y la restitución, aunque no fuera más que a título de reminiscencia o de nostalgia, de un tiempo complejo, paramétrico, nada lineal, cuyo espacio profundo recordaría el tiempo mítico de las antiguas cosmogonías, atado él también por esencia a la palabra del poeta o el adivino.10

Por este camino dialéctico, en el que se pone en evidencia que el mismo acto de enunciación hace tambalear la idea de que pueda existir un discurso histórico ajeno a las subjetividades propias del historiador y del propio lenguaje, finalmente Barthes plantea las relaciones que pueden existir entre las clases de unidades del contenido de un discurso de ficción y un discurso histórico:

El discurso histórico oscila entre dos polos (…) Cuando en un historiador predominan las unidades indiciales (remitiendo en cada momento a un significado implícito) la historia aparece conducida hacia una forma metafórica y se acerca al lirismo y a lo simbólico (…) Cuando, por el contrario, las que lo conducen son las unidades funcionales, la Historia toma una forma metonímica (…) A decir verdad hay una tercera historia: la que por la estructura de su discurso, intenta reproducir la estructura de las opciones vividas por los protagonistas del proceso relatado.11

A partir de la constatación de que efectivamente puede existir una relación entre las estructuras de contenido de la historia y las de la ficción, puede resultar más sencillo asimilar el estudio del material audiovisual al conjunto de la disciplina histórica. Sobre todo si se asume, como hace Barthes, que el discurso histórico sólo sirve para significar la realidad y todo es una elaboración ideológica que tiene directamente que ver con lo imaginario (la presencia de la subjetividad del enunciante de ese discurso). Del otro lado, las narraciones míticas, relatos construidos en clave ficcional, pueden estar también cerca de la realidad. Las fronteras entre discurso histórico en sentido clásico y los relatos de ficción sobre la historia están, en cierta medida, quebradas, pero eso no quiere decir que no puedan reconstruirse los acontecimientos, ni que éstos no hayan tenido lugar.

La imagen dialéctica

Se observaba con anterioridad, en el ejemplo de La pasión de Juana de Arco, en qué medida la película servía como documento histórico que supera la propia realidad de unos hechos históricos a través de la incorporación directa de la subjetividad, protagonista durante el total del film. El discurso histórico aflora en toda su complejidad sin traicionar a los hechos. Hay muchos otros ejemplos de la manera en que el cine ha sabido articular una propuesta de historia digna de tener en cuenta.

George Bataille intuye muy bien el debate del poder de la subjetividad, ante los macro-discursos, cuando se preocupa por esclarecer cuál es el papel de los acontecimientos en el devenir histórico en su relación con el imaginario del espectador:

La fecha en la que comienzo a escribir (5 de septiembre de 1939) no es una coincidencia. Comienzo en razón de los acontecimientos, pero no para hablar de ellos. Escribo estas notas porque soy incapaz de otra cosa. Necesito entregarme, de ahora en adelante, a movimientos de libertad, de capricho. Repentinamente, me ha llegado el momento de hablar sin ro­deos.12

Su afirmación de que comienzo en razón de los acontecimientos, pero no para hablar de ellos pone sobre la mesa el lado más radical de la ficción sobre unos hechos y es justamente aquella que se va a referir al inconsciente. Es decir, detrás de las palabras de Bataille, hay que descubrir su doble sentido: no voy a hablar directamente de los hechos pero los hechos hablan y marcan mi discurso. El acontecimiento, por tanto, encuentra su hueco para hablar por sí mismo desde uno de sus protagonistas.

Sin embargo, a pesar de todos estos argumentos que colocan a las imágenes (sean documentales o de ficción) del lado del estudio histórico, en los últimos años parece que la ficción es capaz de anticiparse incluso a la realidad. El ejemplo más claro de este fenómeno paradójico lo constituye el atentado del 11-S a las Torres Gemelas de Nueva York:

Como es sabido, en el momento de los atentados hubo un acuerdo general en señalar su parecido con los desmesurados escenarios del “cine de catástrofes”, un subgénero mediante el cual Hollywood dotó al desastre ficticio de tan extraordinaria veracidad que calamidades genuinas como el 11-S acabaron pareciendo la pálida copia de ficciones veneradas como si fueran The Real Thing.13

En este caso, por ejemplo, se plantea una cuestión importante y es que las películas de catástrofes se presentan como el referente histórico para un acontecimiento real y pasan a ser un elemento clave para comprender el discurso histórico y, en concreto, la génesis de determinados acontecimientos. Este tipo de fenómenos nos ayudan más a comprender en qué medida las imágenes no pueden ser excluidas del estudio histórico.

No cabe duda de que el debate sobre el sentido del acontecimiento permanece abierto y las imágenes deben jugar un papel significativo en el esclarecimiento de los hechos. Y las vinculaciones que existen entre acontecimiento y violencia son tal vez mayores de lo que pudieran parecer a primer golpe de vista:

Hay un lazo de unión entre el monopolio del acontecimiento y el monopolio de la violencia. En primer lugar, sobre todo porque hay que estar en posesión de la fuerza para decidir qué será contecimiento y qué no lo será. La consecuencia de ello es que cualquier acontecimiento reconocido viene a ser una especie de violencia. En segundo lugar porque la violencia simple y llana, la violencia con efectos materiales y físicos inmediatos, es hoy en día uno de los medios más seguros para crear un acontecimiento.14

Al hilo de estas consideraciones, dejando a un lado el debate sobre la estrecha relación existente entre violencia y acontecimiento que no deja de ser más que otra forma de representación del imaginario personal y colectivo que interfiere en el discurso histórico, el problema que está de fondo es el concepto de imagen dialéctica desarrollado por Walter Benjamín en Libro de los pasajes y en El origen del drama barroco alemán.

Expresado en otros términos, la noción de imagen debería ser entendida en toda su complejidad –en su amplia red de relaciones con el sujeto, con los hechos y con su propia estructuración de sentidos– para así lograr una mayor comprensión de la historia en su cruce con la representación audiovisual, tanto en los escenarios de horror como en cualquier otra esfera.

Notas

1 ROSENSTONE, Robert A., El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia , Editorial Ariel, Barcelona, 1997, p. 13.

2 Ibidem, p. 14.

3 Ibidem, pp. 16 y 17.

4 Ibidem, p. 19.

5 Ibidem, p. 17.

6 Ibidem, p.20.

7 Ibidem, p. 34.

8 BARTHES, Roland, El susurro del lenguaje, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1987, pp. 163-164.

9 Ibidem, p. 167.

10 Ibidem.

11 Ibidem, p. 173.

12 BATAILLE, Georges, El culpable. Seguido de El Aleluya y Fragmentos Inéditos , Taurus, Madrid, 1974, p. 21.

13 FRANCESCUTTI, Pablo, La pantalla profética. Cuando las ficciones se convierten en realidad , Cátedra, Madrid, 2004, p. 9.

14 AUGÉ, Marc, Diario de guerra. El mundo después del 11 de septiembre , Editorial Gedisa, Barcelona, 2002, pp. 59 y 60.

Artículo realizado durante la estancia como becaria en DEH-INAH (México D.F.). Beca posdoctoral concedida por el Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco, dentro del Programa de Perfeccionamiento de Doctores en el Extranjero.


Cita

En algún momento de la década de los ochenta del siglo XX, la historia ha tomado la curva girando en dirección opuesta.

BAUDRILLARD, Jean, La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Anagrama, Barcelona, 1993, pág. 23.
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