¡Algo horrible ha entrado en mi vida! Sombríos presentimientos de un destino amenazador se ciernen sobre mí como negras nubes impenetrables al más pequeño y amable rayo del sol.

El hombre de la arena (Hoffmann)

Del relato a la imagen del monstruo

Natanael expresa así el sentimiento tenebroso que ha inundado su vida al comienzo del relato ya mítico de: El hombre de la arena, punto de referencia fundamental para Freud en sus reflexiones sobre lo siniestro. Resulta curioso como Natanael presiente que en cuanto Lotario y Clara conozcan cuáles son los motivos de su desgracia, se reirán, sin ninguna duda. Es más incluso él así lo desea: ¡Reíos, os lo ruego, reíos de mí de todo corazón!.

Una expresión de lo siniestro aún sin definir por completo, en estas primeras líneas del relato. Aunque sí sabemos que sus miedos tienen algo que ver con un vendedor de barómetros al que ha conocido. Tenemos una primera vinculación directa entre lo siniestro y lo monstruoso. Es decir, lo siniestro tiene rostro.

Antes de pasar a explicar con detalle el motivo de su “congoja”, repasa algunos acontecimientos de su infancia. En concreto, a las referencias continuadas que su madre les hacia respecto al hombre de la arena a la hora de acostarse. Éstas eran las palabras de su madre: Bien niños. ¡A la cama, a la cama! Viene ya el hombre de la arena, lo estoy oyendo.

A pesar de que su madre le reitera de continuo que el hombre de la arena no existe y que sólo es una invención suya para que se vayan a la cama, la imaginación del niño no puede aceptar (que el monstruo no exista) y necesita encontrar o dar forma a eso que a él tanto le asusta. Necesita ponerle un rostro a lo siniestro.

Las palabras de la criada (que, contrariamente a su madre, le ofrece una imaginaria descripción siniestra del hombre de la arena) y el sonido de unos pasos que él escucha todas las noches por las escaleras le van a servir para empezar a dotarle de cuerpo (de presencia) a ese terror que él siente por el hombre de la arena: Mi imaginación dibujó una imagen atroz del horrible hombre de la arena. En cuanto oía de noche sus golpes, escaleras arriba, comenzaba a temblar de miedo.

Al no tener una imagen real con la que confrontarla, el niño la imagina porque, insistimos una vez más en ello, necesita que su sentimiento de terror tome forma y no con un aspecto cualquiera: sino con una imagen atroz (dice Natanael), la del monstruo. Y, al mismo tiempo necesita que esa imagen se reafirme a través de la palabra, por lo que necesita nombrarle: ¡El hombre de la arena! ¡El hombre de la arena! –balbuceaba entre lágrimas.

Más adelante Natanael, cuando es un poco más mayor, se da cuenta de que la historia del hombre de la arena no podía ser totalmente cierta, pero sin embargo al mantenerse los signos que representaban al monstruo (los ruidos por la escalera, el sonido de abrir la habitación de su padre), él continua sintiendo terror porque no podía habituarse al monstruo: yo no podía acostumbrarme al monstruoso fantasma, y durante todo ese tiempo ni tan siquiera palideció la imagen que tenía de aquel hombre aterrador.

Es decir, a pesar de que el relato se debilitaba, la imagen persistía con la misma nitidez en su mente. Y esa fuerza de la imagen siniestra le lleva a Natanael a representarlo por todas partes: nada me gustaba tanto como escuchar o leer historias de miedo, de fantasmas, de brujas, de hombrecillos, etc., pero en la cima se encontraba siempre el hombre de la arena, al cual iba dibujando con facetas cada vez más espantosas en las mesas, armarios y paredes, en todas partes, con tizas y carbones.

La imagen que Natanael tiene del monstruo en su mente necesita exteriorizarla: darle forma. De ahí su costumbre de dibujarla por todas partes, pero necesita finalmente que esa imagen tome también presencia física para que su “delirio” se constituya como un texto real: ¡el hombre de la arena, el atroz hombre de la arena es el abogado Coppelius, el mismo que a veces almuerza a mediodía en nuestra casa!.

Natanael expondrá a continuación un detalle muy interesante que nos lleva de nuevo al concepto de impureza que planteaba Cortés2 pero desde otra perspectiva. Veíamos ese concepto como la transgresión de los estándares culturales de una época determinada y como algo que se asemejaba a lo amorfo o lo grotesco en cuanto a su forma.

En esta ocasión, Natanael plantea en que medida el personaje siniestro de Coppelius, el monstruo, contagia con su impureza todo aquello que toca: Pero lo que más nos repugnaba a los niños eran sus grandes manos huesudas y velludas, que hacían que ya no nos apeteciera aquello que él había tocado.

Lo importante, en cualquier caso, es que todos los gestos y actos de Coppelius le reafirman a Natanael en su convicción de que se trata de un monstruo: al ver en ese momento a Coppelius se despertó en mi alma algo horrible y espantoso, pues nadie más que él podía ser el hombre de la arena.

Entre lo visible y lo invisible: lo inconmensurable

Sin embargo, al tomar forma real el monstruo, algo cambia también rotundamente en su configuración como ser maligno y pasa a ser un ente que puede aparecer y desaparecer en cualquier momento y en cualquier sitio: ahora es un horrible monstruo espectral, que a cualquier lugar al que entre, lleva la desolación, la miseria, la perdición temporal y eterna.

Se ha producido un proceso decisivo que afecta a la propia configuración del monstruo como imagen. Así tenemos que, de una simple representación “fantasmal” que sólo existe en su mente, ha pasado en primer lugar a tener una presencia real (el abogado Coppelius) para después volver a recobrar su cualidad de “fantasma” pero que, en esta ocasión, ya no estará exclusivamente en su mente sino que podrá aparecer por cualquier sitio.

En definitiva, gracias a su “corporeidad”, ha extendido su imagen a todos los sitios posibles, cuando antes sólo había sido una simple imaginación de un niño. El delirio ha quedado, por tanto, instalado ya definitivamente en el espacio de la realidad y, por eso mismo, podrá aparecer en cualquier lugar y en cualquier momento.

Según vamos avanzando en el relato, Natanael nos explica los “tratos” que su padre mantenía con Coppelius y cómo murió su progenitor en una explosión que tuvo lugar en una ocasión cuando estaban los dos parece ser que entretenidos en prácticas relacionadas con la alquimia.

Después de este trágico final, Coppelius desapareció sin dejar ninguna huella, hasta que apareció el vendedor de barómetros que, según cuenta a Lotario y a Clara, él cree que es Coppelius aunque muy cambiado. A pesar de esos manifiestos cambios, Natanael puede seguir viendo los rasgos del monstruo: Estaba vestido de otra forma, pero el tipo y los rasgos de Coppelius están grabados con demasiada nitidez en mi memoria como para que me sea posible equivocarme.

El “aparente” delirio de Natanael abre en definitiva la posibilidad de que el monstruo pueda aparecer en cualquier momento, como de hecho así ha sucedido. Siempre y cuando se cumpla una condición: que mantenga los rasgos de lo monstruoso que le caracterizan; lo que parece ser también ha tenido lugar. A partir de este momento, de este “fatídico encuentro” (“de la aparición del horrible monstruo”), una sola idea habita ya en su mente y es la de vengar la muerte de su padre. La tragedia está en todo caso anunciada ya desde este mismo momento.

Tal es así que, incluso Clara que es la que finalmente lee la carta retoma la imagen actual del monstruo y la hace presente en sus pesadillas: el vendedor de barómetros, el funesto Giuseppe Coppola, me perseguía a cada paso y, casi me avergüenza confesarlo, logró incluso turbar mi tranquilo sueño con toda suerte de espantosas imágenes.

Clara cree ver en el relato de Natanael ciertos “rasgos delirantes” y, en lo que respecta a la construcción de la imagen del monstruo, ella considera que todo se ha debido a su imaginación infantil: es natural que en tu espíritu infantil se entremezclaran entonces el espantoso «hombre de la arena» de los cuentos del ama con el viejo Coppelius que para ti, aunque no creyeras en el hombre de la arena, seguiría siendo un espectro monstruoso.

Clara le anuncia, además, que él es el único responsable de que el poder siniestro haya tomado una imagen. En este sentido, más adelante le dirá que, mientras siga creyendo en él, él seguirá existiendo porque su único poder es tu fe en él. Al tiempo que le expresa su total y absoluto desprecio al monstruo y a sus supuestos poderes: no le temo en absoluto ni a él ni a sus garras asquerosas; ni como abogado va a echar a perder mis golosinas, ni como hombre de la arena mis ojos.

Es, especialmente destacable en este sentido, la capacidad de Clara para desmantelar el poder de lo siniestro, en tanto en cuanto uno deja de creer en el y es capaz de arruinar las imágenes que le configuran como ente posible. Así, el enfrentamiento con la belleza de Clara, borra súbitamente en Natanael el poder de lo siniestro. Al volver a verla, todo pensamiento sombrío había desaparecido.

En un momento dado, comenzamos a sospechar que Natanael ha iniciado ya el camino hacia la locura de la mano de los acontecimientos siniestros que él considera están teniendo lugar a su alrededor. En su delirio, comienza a sentir el mundo como una amenaza: la vida entera se había convertido para él en un sueño, en un presentimiento.

De la imagen a la realidad

Una vez que parece entrar en razón y que abandona, por tanto, aunque sea pasajeramente su delirio; expresado en términos más coloquiales: cuando baja la guardia, lo siniestro empieza a actuar sin que Natanael se dé cuenta. No sospecha de los hechos más evidentes, como que le instalen en un nuevo apartamento justamente frente a Olimpia (esa muñeca que han construido para conducirle directamente hacia la locura), ni de Coppola (el anterior Coppelius) que le vende una lente que le permite ver desde más cerca a Olimpia; aunque su inconsciente sí lo perciba: fue como si un profundo y agónico gemido retumbara en la habitación. ¡El miedo cortó la respiración de Natanael!.

Ni siquiera se da cuenta de las “risitas” que provoca su baile con (la muñeca) Olimpia y del diálogo escueto y repetitivo que mantenía con ella y que se resumía en una sola frase: ¡Ay, Ay!. Entra finalmente en lo siniestro por la puerta grande: por la representación de lo siniestro a través de la realidad. Natanael se alejó de allí como si se le hubieran abierto las puertas del cielo.

Su delirio está ahora instalado en una ceguera absoluta, a pesar de que sus propios amigos le alertan, él no encuentra nada raro en que Olimpia sea extrañamente rígida e inanimada (…) nos parecía como si sólo se hiciese pasar por un ser vivo.

Una vez más aparece la extraña relación que mantiene el monstruo (en este caso, Olimpia) con el lenguaje. Ella no sabe hablar, sólo puede repetir la frase que tiene contenida dentro de su cuerpo (máquina siniestra). Pero Natanael tampoco quiere darse cuenta de esto: ¿Qué son las palabras? ¡Palabras! La mirada de sus ojos celestiales dice mucho más que cualquier lengua terrenal.

Después descubrirá que Olimpia es una muñeca y cae en una crisis que le lleva al psiquiátrico. Sale de la clínica, pero tras una aparente cura, intenta tirar a Clara desde la torre del ayuntamiento. Lotario acude a salvarla y es finalmente Natanael el que se suicida ante los ojos atentos de Coppelius que se encontraba entre el grupo de curiosos que observaba la escena.

El delirio, que comenzó con Coppelius, el hombre de la arena, va a terminar también con él. Es un retorno continuado de lo siniestro de la mano del monstruo. Y es que lo que más nos va a interesar de este relato es constatar como se ha ido constituyendo, poco a poco, la representación visual de lo siniestro. Es decir, la forma en que se ha ido creando el monstruo a la par que nace el delirio que conducirá a Natanael a la locura y a la muerte.

Veíamos como en un primer momento el niño interioriza un temor hacia el hombre de la arena y a partir de aquí necesita que ese monstruo exista y tenga una realidad física. Entonces aparece el abogado siniestro que cumplirá a la perfección ese papel. A partir del momento en que el monstruo tiene una representación física, puede aparecer en cualquier momento y lugar; de espectro mental ha pasado a ser un espectro “real” por medio del delirio. Un delirio que “exige” a su vez una representación visual que lo “sustente” y una representación siniestra que se mantiene gracias precisamente a ese delirio.

La emergencia de lo siniestro en Occidente

Por su parte, Jesús González Requena3, en relación al análisis de Freud sobre lo siniestro en este relato, considera que Freud no va a prestar atención a algo que en el relato de Hoffman se dice literalmente en múltiples ocasiones. Nos referimos a las menciones explícitas a la posible locura de Natanael. En segundo lugar, otro punto también marginalizado por Freud: «se trata, pues, de una incertidumbre estructural que afecta al estatuto del universo narrativo».

Así pues –señala González Requena– el lector que atraviesa, de la mano del protagonista, ese insólito universo narrativo, participa, en su lectura, de una experiencia de quiebra del juicio de realidad. Es decir, en suma, de una experiencia de quiebra del principio de realidad mismo.

En lo que respecta al punto de vista, González Requena señala que participamos de la experiencia, de acceso a la locura, de la mano del personaje que la padece; por eso seguimos, paso a paso, el proceso por el que el mismo rectifica una y otra vez sus percepciones. De esta forma, nos vamos dando cuenta de que mientras unas de las cartas parecen escritas desde el interior del brote psicótico, otras corresponden más bien a los períodos en los que se asiste a su parcial remisión.

Jesús González Requena nos recuerda el análisis que realiza Freud en este relato sobre la castración y la figura paterna. Así Freud encuentra que en los recuerdos de infancia de Natanael, la figura del padre está representada por el padre y Coppelius que representan los dos elementos antagónicos de la imago paterna, descompuesta por la ambivalencia (…) Spalanzani y Coppola son otro tanto.

Para González Requena, en el relato de El arenero (escrito a comienzos del siglo XIX), el horror se sitúa en el umbral mismo de la locura y constituye un indicador ejemplar de la emergencia de lo siniestro en Occidente. En su opinión, una irrupción que será ya una constante en el paisaje estético de nuestra contemporaneidad y por eso sitúa a este relato en la encrucijada histórica del nacimiento de la posmodernidad (entendida como la sombra misma de la modernidad) y que surgió tras el fracaso del proyecto estético ilustrado. Explica González Requena con estas palabras las características del nuevo panorama cultural:

Y mientras los discursos de la objetividad (en tanto discursos de la desubjetivización) imponían su presencia en la configuración del nuevo orden social, la subjetividad, excluida de ese campo, dislocada, desimbolizada, rebrotaba, en el campo del arte, como experiencia de lo siniestro. Así fue como, al filo del XIX, emergieron los que serían los dos grandes temas del arte contemporáneo: lo siniestro y la locura. Goya, Sade, E.T.A. Hoffmann, Poe…

Jesús González Requena propone fechar el nacimiento de la Posmodernidad, con la irrupción del Romanticismo y, con él, el de la emergencia de un yo enunciador, lacerado, escindido, quebrado, que es necesariamente coetáneo de una cada vez más acentuada crisis de la dimensión simbólica de la narratividad. Ese sería el momento en el cual lo siniestro “estalla” por primera vez para extenderse después al campo de la literatura naturalista, por una parte, pero también al de la prensa, muy especialmente en el ámbito de las crónicas negras.

González Requena señalaba acertadamente como el lector experimentaba una quiebra del juicio de realidad durante la lectura del relato. Pero, existe además la sensación de que los lectores nos dejamos “arrastrar” por el punto de vista del protagonista, hasta acabar por identificarnos de tal forma con él que seamos incapaces de darnos cuenta de los límites de su delirio.

Nos “empuja” con la lógica de su discurso delirante, donde todos los elementos van encajando de una u otra forma y generan también en el lector altos niveles de confusión. De hecho, el propio final del relato, nos habla de cierta verdad sobre la que se apoya el delirio y es en la constatación de que Coppelius es una auténtica reencarnación de lo siniestro.

La imagen del delirio

Natanael ha sido víctima de un “supuesto” experimento, organizado por dos hombres sin escrúpulos. Lo que en apariencia ha sido sólo un ensayo (siniestro), se convierte en una auténtica tragedia para nuestro protagonista. Un experimento que a la postre sólo intentaba probar que Natanael es un demente, puesto que las evidencias de que Olimpia es una muñeca son numerosas (no puede ser que su condición de maniquí sea lo que aquí esté en juego).

La pregunta que se plantea inmediatamente es la siguiente: el por qué de este experimento. Esto es una prueba de que la estructura misma del relato es delirante (al margen del propio delirio que Natanael va creando con los acontecimientos que suceden a su alrededor). Es decir, la propia estructura “delirante” de la realidad está también aquí en juego, como está también en juego el espacio de verdad que le corresponde a todo desvarío.

Existe otra cuestión interesante es este relato que tiene que ver con la forma en que se articula lo masculino y lo femenino en la elaboración de lo siniestro (la tragedia, finalmente). En primer lugar, como muy bien señala Freud, el papel del padre (de lo masculino, entonces) estará representado por el padre y Coppelius que son los dos elementos antagónicos de la imago paterna, descompuesta por la ambivalencia (…) Spalanzani y Coppola son otro tanto.

El papel de lo femenino, por su parte, está representado fundamentalmente por Clara y Olimpia (la carne, lo natural, de un lado y el artificio por otro), ya que la madre y el ama tendrán menor presencia pero sin embargo serán fundamentales para la configuración del relato siniestro. En este sentido, recordemos que la madre se inventa al hombre de la arena (y después explica al hijo que se trata de una fantasía) y el ama le dota de figura y de rostro siniestro.

Desde otra perspectiva, Clara y Olimpia representan las dos caras del amor: de un lado, el romanticismo y el sentimiento reposado y, de otro, el amor desde el punto de vista más pasional (y, por eso mismo, más siniestro y trágico). Sin embargo y paradójicamente, la muerte le vendrá “sugerida” o “mostrada” por el personaje de Clara aunque Coppelius siempre aparece como brazo ejecutor, como lo muestra este fragmento de un poema que él escribe: Coppelius le arroja en un círculo de fuego llameante que gira con la rapidez de una tormenta y le arrastra, aullando y rugiendo (…) Natanael mira a Clara a los ojos, pero es la muerte quien le está mirando, sonriente, con los ojos de Clara.

Cuando descubre que Olimpia es una muñeca, comienza de nuevo a desvariar, mientras ataca al profesor apretándole la garganta: el círculo de fuego gira y gira…, alegre…, alegre muñequita de madera…, muy bella muñequita…, gira y. De nuevo, aparece el círculo de fuego como elemento siniestro y por detrás las “maquinaciones” de Coppelius. De hecho, aquí aparecen un par de ojos, igual que en el poema, que Spalanzani le arroja al pecho. De alguna forma, sus presentimientos comienzan a tomar forma y el delirio se hace cada vez más fuerte.

En el momento final del relato, cuando Natanael coge los catalejos que le había comprado a Coppola y ve frente a sí a Clara, sintió en sus ojos que una corriente de fuego ardiente y chispeante giraba y giraba y, de nuevo, retorna el delirio pero esta vez en forma de desenlace: ¡gira, gira, muñequita de madera, gira, gira, muñequita! (…) El círculo de fuego gira… El círculo de fuego gira (…) ¡Ja, ja, ja! ¡Ojos bonitos, ojos bonitos!.

Esquema de planificación de lo siniestro en el relato de Hoffman

Relato siniestro

Esquema del relato siniestro

Delirio

Esquema del delirio

Las tramas siniestras en El hombre de la arena

Otra cuestión más, en relación a este relato es que, al margen del delirio de Natanael, existe cierta “trama” siniestra que puede traslucirse también en el relato de forma más o menos nítida. Podemos decir que esa “trama” está dividida en dos partes. La primera se centra en la infancia de Natanael y ésta tiene que ver con la forma en que Coppelius, aprovechándose de su aspecto, asusta a los niños.

La segunda gira alrededor de la muñeca Olimpia y es donde podemos hablar de una trama orquestada por Coppelius y el profesor que termina con el enfrentamiento entre ambos y la muñeca rota: el profesor tenía agarrada por los hombros una figura femenina, el italiano Coppola por los pies y ambos tiraban de ella, peleándose con furia por su posesión. Tremendamente asustado, Natanael retrocedió al reconocer que la figura era Olimpia.

La diferencia fundamental que encontramos entre las dos tramas es la siguiente: en la primera, como ya señalábamos antes, Coppelius se aprovecha de su capacidad para asustar a los niños y Natanael, por medio de su delirio, articula una trama siniestra en torno a Coppelius (que no es tal sino que más bien está “exagerada” por la imaginación del niño). Ni la más horrible de las figuras hubiera podido causarme un miedo mayor que aquel Coppelius precisamente. (…) Su boca torcida se contrae a menudo en una risa maligna y taimada.

La segunda “trama” siniestra está más orquestada y tiene que ver con la construcción de una muñeca que pruebe que Natanael está tan loco que no es capaz de darse cuenta de que se trata de un maniquí: ¿Para esto he dedicado a ello cuerpo y alma? ¡No, no, no! No es así como hicimos nuestra apuesta….

El análisis de Freud

La impresión de lo siniestro

Freud fijará su atención en el siguiente enunciado de Schelling para el que UNHEIMLICH sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado. Para comenzar a desarrollar este concepto, utiliza el relato de Hoffmann de El hombre de la arena. En este inicio del análisis de Freud “tropezamos” con una cuestión que ya hemos desarrollado en líneas precedentes y que tiene precisamente que ver con la incertidumbre que el relato provoca en el espectador y que Freud enuncia en estos términos:

Ya en el resto de la escena, el poeta nos deja en suspenso sobre si nos encontramos ante el primer delirio de un niño poseído por la angustia o ante una narración de hechos que, en el mundo ficticio del cuento, habrían de ser considerados como reales. En este caso, se está refiriendo al momento en que Natanael ve en Coppelius al hombre de la arena (que corresponde a los primeros pasajes del relato).

En opinión de Freud, el final del cuento nos demuestra a todas luces que el óptico Coppola es, en efecto, el abogado Coppelius, y en consecuencia, también el hombre de la arena. El sentimiento de lo siniestro es inherente a la figura del arenero y, en alguna medida, ha desaparecido esa incertidumbre porque sabemos que no se pretendió presentarnos los delirios de un demente (…), pero esta revelación no reduce en lo más mínimo la impresión de lo siniestro.

Freud ve con claridad que ya no se trata de una incertidumbre intelectual porque no se ha pretendido presentarnos los delirios de un demente, pero esta revelación no reduce en lo más mínimo la impresión de lo siniestro. De modo que la incertidumbre intelectual en nada nos facilita la comprensión de tan siniestro efecto.

Dos cuestiones plantea Freud en esta argumentación: en primer lugar, su hipótesis de que en el relato no se han intentado presentar los delirios de un demente y, en segundo lugar, que la impresión de lo siniestro no está directamente relacionada con la incertidumbre intelectual.

En relación a la supuesta demencia del protagonista, como muy bien señalaba Jesús González Requena4 , Freud no va a prestar atención a algo que en el relato se dice literalmente en múltiples ocasiones. Nos referimos a las menciones explícitas a la posible locura de Natanael. De hecho, nosotros creemos que efectivamente esto es así y que el propio relato nos va «facilitando» las pistas que nos llevan a sospechar de la salud mental de Natanael.

La prueba definitiva de su “locura” es la gran confusión de Natanael en discernir con claridad los acontecimientos que ocurren a su alrededor: viendo cosas sospechosas donde todo es más o menos “normal” y no dándose cuenta de la “trama siniestra” que tejen a su alrededor hasta convertirle en un conejillo de indias. Y el punto cumbre de este drama, está sin duda en el momento en que Natanael es incapaz de darse cuenta de que Olimpia no es más que una muñeca.

Y aquí se plantea una cuestión, que el propio Freud enunciaba al comienzo de su libro, en relación a la opinión de E. Jentsch5 que veía un ejemplo claro de lo sujetos6 en la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente: y a la inversa, de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado, aduciendo con tal fin, la impresión que despiertan las figuras de cera, las muñecas “sabias” y los autómatas.

Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante las narraciones, –escribe Jentsch– consiste en dejar que el lector dude si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata. Freud considera que en el cuento de El hombre de la arena, la muñeca Olimpia de ningún modo puede ser considerada como la única responsable del singular efecto siniestro que produce el cuento; más aún: que ni siquiera es el elemento al cual se podría atribuir en primer término este efecto. Freud, frente a las argumentaciones de Jentsch, sitúa lo siniestro, como ya hemos señalado, en el hombre de la arena que arranca los ojos a las criaturas.

Nosotros consideramos que, si bien es verdad que el elemento siniestro fundamental del relato es el hombre de la arena, Freud se equivoca al negarle importancia al papel de la muñeca dentro de la configuración de lo siniestro en este cuento. Decimos esto porque creemos que Olimpia es finalmente el instrumento del que se vale el hombre de la arena para precipitar a Natanael al mundo de la locura. Y, en este sentido, esta instrumentalización es en sí misma muy importante para el desarrollo de los acontecimientos.

Sin olvidar, claro está que es en sí mismo todo un relato siniestro el hecho de que una muñeca pueda hacerse pasar por un ser vivo. Precisamente, hay otra cuestión que contribuye a pensar en Olimpia como un elemento siniestro, ya que es a través de ella donde nos damos cuenta de que Natanael está ciego a la realidad (sin ojos ya. arrancados por el propio relato siniestro) y, por tanto, está loco.

Todo lo anterior, los acontecimientos anteriores, tenía explicación, pero confundir a la muñeca con una mujer estaba ya demasiado lejos de la lógica. Por tanto, contrariamente a lo que piensa Freud, sí creemos que la muñeca produce un efecto siniestro y contribuye a definir el rostro de la locura en un protagonista ya él también totalmente patético (sin ojos y caminando sin rumbo por el sendero terrorífico de la locura).

Incertidumbre de lo siniestro

Recordemos, como Freud planteaba en primer lugar como en el relato de Hoffmann no se había intentado presentar los delirios de un demente que es lo que hemos estado intentando rebatir en los párrafos anteriores y, en segundo lugar, cuestión que tendremos en cuenta a continuación y que se refiere a que la impresión de lo siniestro no está directamente relacionada con la incertidumbre intelectual.

En este sentido, otro punto también marginalizado por Freud: se trata, pues, de una incertidumbre estructural que afecta al estatuto del universo narrativo, como muy bien señalaba Jesús González Requena en su artículo: “La emergencia de lo siniestro”. En este sentido, recordemos que Freud planteaba que, al constatar que el sentimiento de lo siniestro es inherente al personaje del arenero, habría desaparecido la incertidumbre, que por otra parte, él considera que para nada facilita la comprensión del efecto siniestro.

Esa incertidumbre que, sin embargo, Jesús González Requena ve con toda claridad y que se plasma en la forma que el lector atraviesa, en alguna medida, esa experiencia de quiebra del juicio de realidad de la mano del protagonista. Una incertidumbre que, a nuestro modo de ver, está presente en todo el relato y que aún en los últimos momentos del mismo cuando ya nos hemos dado cuenta de que el protagonista está loco, persiste de forma misteriosa.

Y quizás esto se deba, planteamos aquí una hipótesis al respecto, a que la fuerza de lo siniestro encarnada en Coppelius es de tal magnitud que servirá para justificar los delirios de Natanael. En otros términos, no es que esté loco sino que lo siniestro está actuando. Y bajo este marco de análisis, sí tendría sentido la posición de Freud que localiza la locura del lado de lo siniestro y viendo en Natanael una víctima de su inmenso poder incapaz de articular respuesta; “arrastrado” como ha sido por lo siniestro. Freud lo expone claramente, entonces, no se pretendió presentarnos los delirios de un demente.

Para finalizar, recordemos que nosotros si consideramos que Natanael pierde el juicio, aunque “forzado” por los acontecimientos que están teniendo lugar a su alrededor, empujado por el hombre de la arena que arranca los ojos a las criaturas. Pero, en cualquier caso, en la mayoría de los casos de locura, los acontecimientos que le ocurren a la víctima cobran un papel trascendental.

Trasladando el análisis del relato al campo de la experiencia psicoanalítica, Freud nos recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un motivo terrible de angustia infantil (…) El estudio de los sueños, de las fantasías y de los mitos nos enseña, además, que el temor por la pérdida de los ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de la angustia de castración (…) También el castigo que se impone Edipo (…) no es más que una castración atenuada.

Desde otro punto de vista, más racionalista si se quiere, se puede tratar de negar que el temor por los ojos esté relacionado con la angustia de castración. Aunque, en este caso, Freud reconoce que, en circunstancias normales, es comprensible que el ojo sea protegido con la ansiedad correspondiente. Por otra parte, él considera que tampoco tras la angustia de castración se esconde ningún secreto profundo, ninguna significación distinta de la mutilación en sí.

Más adelante, sin embargo, Freud reafirma que en el cuento del arenero de Hoffmann, el temor por la pérdida de los ojos no es independiente del complejo de castración. Pues si así fuera, ¿por qué aparece aquí la angustia por los ojos íntimamente relacionada con la muerte del padre? Y ¿por qué el arenero retorna cada vez como aguafiestas del amor?.

En su opinión, desde el momento en que se relaciona el carácter siniestro del arenero al complejo de castración infantil, empiezan a tomar sentido todos los elementos del cuento que carecen de significado sino se acepta la vinculación entre el terror por la pérdida de los ojos y la castración. De modo que en este caso la fuente del sentimiento de lo siniestro no se encontraría en una angustia infantil, sino en un deseo o quizá tan sólo en una creencia infantil.

Notas

1 El hombre de la arena, HOFFMANN, E.T.A, Nocturnos, Editorial Anaya, Madrid, 1987.

2 G., CORTÉS, José Miguel, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Editorial Anagrama, Barcelona, 1997.

3 GONZÁLEZ, REQUENA, Jesús, “La emergencia de lo siniestro”, Revista Trama & Fondo, Nº 2. 1997.

4 (Artículo citado, ibidem).

5 Citada por Freud: E. Jentsch “Zur Psychologie des Unheimlichen”. (Sobre la psicología de lo siniestro). Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift, 1906. Números 22 y 23.

6 Compara esta impresión (refiriéndose a Jentsch) con la que producen las crisis epilépticas y las manifestaciones de la demencia, pues tales fenómenos evocarían en nosotros vagas nociones de procesos auotomáticos, mecánicos, que podrían ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida.


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Guerra y lenguaje - Adan Kovacsics

Adan Kovacsics - Guerra y lenguaje
  • Título: Guerra y lenguaje
  • Autor: Adan Kovacsics
  • Editorial: Acantilado
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  • Año: 2008
  • Páginas: 160
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La relación entre guerra y lenguaje es motivo de reflexión para Adan Kovacsics en este libro. Para este autor, alrededor de la guerra todo termina convirtiéndose en productos o mercancías: la contienda, las víctimas, los periodistas, las imágenes y la propia paz. Por eso mantiene en el ensayo la hipótesis de que, en la primera gran guerra industrializada, la relación del lenguaje propagandístico con la contienda es la propia del lenguaje con la mercancía. Tal es así, que considera que es lícito asegurar que, a partir de ese momento, war (“guerra” / en inglés) pasó a ser ware (“mercancía”, en alemán).

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Cita

Uno de los desafíos más profundos a los que se enfrenta todo artista contemporáneo es la cuestión sobre cómo representar el Holocausto nazi o si debe hacerlo.

MIRZOEFF, Nicholas, Una introdución a la cultura visual, Paidós, Barcelona, 2003, pág. 44.
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