César Martínez Silva
César Martínez presentando su instalación
La orquesta de la muerte o Cómo la muerte
orquesta tu vida

(…)

¡Hora de eternidad, toda presencia,
el tiempo en ti se colma y desemboca
y todo cobra ser, hasta la ausencia!

El corazón presiente y se incorpora,
mentida plenitud que nadie toca:
hoy es ayer y es siempre y es deshora.

Octavio Paz, Junio


Cuerpos, cuerpos, cuerpos…

The ligtheen border. César Martínez
César Martínez
The ligtheen border, 1987. México.
Mural efímero realizado en el
Parque México con ART-ificiales.
Altura: 3 m. aprox.

César Martínez (México D.F., 1962) es un artista que se podría decir multidisciplinar puesto que ha realizado diferentes proyectos: performances, instalaciones, exposiciones fotográficas y otros trabajos más difíciles de clasificar, además de un amplio etcétera en el que se incluyen exposiciones colectivas con otros artistas. El despliegue de un amplio abanico de potenciales imaginativas, creadoras y satíricas en las instalaciones y performances ponen en evidencia una gran personalidad, originalidad y contundencia tanto por el aspecto del tema en el que centra su interés como por la forma de llevarlo a cabo; lo que le está dotando –ya después de más de 20 años de andadura– de un sello personal al estilo de los grandes genios. Talento creador que, en parte, consiste en centrarse en aspectos que pasan inadvertidos o que incluso son imperceptibles por la mayoría y colocarlos en el punto de mira de todos los espectadores en un momento determinado y conseguir así cierta sorpresa.

La obra de César Martínez es importante por varios motivos. En primer lugar, porque centra su interés y desarrollo artístico en la problemática del cuerpo, lo que le va a permitir conjugar y complementar sus inquietudes estéticas y políticas, al mismo tiempo que construye un cuerpo que habla siempre de lo provisional, lo efímero y lo vulnerable. Por tanto, del dolor y la tristeza ante lo inevitable.

Nada nos es más cierto y nada nos está más predestinado que cabalmente el dolor, se asemeja a un molino que con sus movimientos cada vez más finos y cada vez más hondos va apresando los granos que dan saltos, o bien a la sombra de la vida, a la que ningún contrato nos posibilita sustraernos.1

Con esas palabras, Jünger establece una relación poética entre el dolor y lo mecánico, algo que es frecuente en muchas de las instalaciones del artista mexicano. Lo mecánico, la técnica, no está unida al dolor siempre de forma directa en sus instalaciones. Convendría, por tanto, pararse por un momento en analizar la construcción de cuerpo tecnológico o máquina que lleva a cabo César Martínez.

Para un autor como José Luis Pardo, los cuerpos además de residir en ciertos lugares del espacio, de transitar de un lugar a otro, de pasar de la potencia al acto, pueden además progresar en el tiempo. Lo que impulsa a los cuerpos a moverse hacia arriba es el fuego, y el medio a través del cual ascienden es el aire. Por eso, esta mezcla de aire y fuego –el aliento vital, el hálito cuya última exhalaciónseñala la muerte– es lo que calienta la carne en un sentido ya no alimentario ni externo, sino espiritual e interno.2 Justamente el aire y el fuego han sido elementos centrales en los cuerpos de César Martínez, como lo demuestran varias de sus instalaciones: El espesor del presente o la duración del olvido (2000), Lo otro en sí mismo (2001) y La insoportable brevedad del ser (2002); en las que lo tecnológico o lo artesanal crea y destruye al cuerpo al tiempo que se crea y destruye la obra de arte.

A lo largo de la historia del pensamiento occidental, el cuerpo humano se ha considerado una interfaz, es decir, como un aparato sensitivo que marca la diferencia entre lo interno y lo externo. Sobre el particular, José Manuel Gomes Pinto asegura que, desde los postulados de la filosofía moderna, se tiene una concepción maquinal del cuerpo. El cuerpo, en cuanto interfaz meramente pasivo y receptivo, provee al hombre con materiales cambiantes (…) estos elementos cambiantes constituyen lo que después de Descartes se denominó cualidades secundarias de los objetos: color, sabor, forma, peso, etc.3

El espesor del presente. César Martínez
César Martínez
El espesor del presente o la
duración del olvido
, 2000.
Escultura de cera y copal

En manos de César Martínez, el cuerpo es realmente un “artefacto” que nunca es autosuficiente del todo. Un artilugio al que acosan los temores desde la precariedad de su propio funcionamiento: aire que falta, que no llega y si llega se vuelve a ir. Cuerpos que consumen energía y que se extinguen en sí mismos y sobre todo que están unidos a situaciones de angustia. Por tanto, lo angustioso es lo que funde al cuerpo máquina con el dolor en la obra de este artista.

Realmente, todas las reflexiones que realiza sobre el cuerpo le sirven a la perfección para definir sus orígenes y después protagonizar el salto que le permite ser uno más del universo. El camino del origen al cosmos es también un sendero lleno de incomprensiones. Incomprensiones políticas, estéticas, accidentales pero llenas de velocidad o de cadencia. El tiempo es, sin duda, tema de preocupación para él y las formas quedan en sus obras sometidas inexorablemente al tiempo. La obra misma sólo se produce con el tiempo: con el aire.

La búsqueda de las formas no es más que una búsqueda del tiempo, pero si no hay formas estables, tampoco hay siquiera forma a secas (…) Dar más importancia al movimiento que a la forma significa cambiar la función del día y de la luz.4 Las palabras de Virilo sirven, en este caso, para recordar que César Martínez juega de continuo con las formas hasta llegar en ocasiones a su consumación total. De tal modo que el consumo del cuerpo en El espesor del presente o la duración del olvido restituyen a la forma su aspecto licuado, descafeinado, creado por el fuego al mismo ritmo que destruía al cuerpo. El proceso de creación habla, en este caso, de una transformación de energía en donde la otra realidad se intuye pero nunca se ve. Es un proceso de destrucción radical, donde la metamorfosis y la transformación se niegan al mismo tiempo que se visualizan. Es, sin duda, un proceso tanto mágico como científico como lo atestigua la presencia del fuego.

La luz, en su estado de composición y descomposición, actúa químicamente sobre los cuerpos. Éstos la absorben, se combinan con ella, que les comunica nuevas propiedades. Así, la luz, aumenta la consistencia natural de algunos de esos cuerpos, incluso los solidifica y los hace más o menos insolubles según la duración o intensidad de su acción. Tal es, en pocas palabras, el principio del descubrimiento.5

La pelea encubierta que mantiene César Martínez realmente es con la luz. O, por lo menos, unas de sus batallas. El fuego es el elemento que se enfrenta a la conformación creadora de la luz. La luz trae también el engaño y la falsedad y el fuego siempre purifica. Igualmente del fuego puede surgir una imagen renovada del héroe Emiliano Zapata.

Detonación, creación, el aroma del héroe…

La historia no termina. César Martínez

La historia no termina. César Martínez

La historia no termina. César Martínez

César Martínez, La historia no termina, 1994. Pólvora, grafito y pigmentos sobre madera

Esa línea, a través de la cual el fuego destructivo se transforma en llama de iluminación, pero en este caso también en aroma de los sentidos, conduce a sus distintas producciones de grupos escultóricos realizados con cera y copal, concebidos como obras dinámicas y en proceso: las figuras arde, desprenden el olor del fuego al quemar la cera y el aroma del copal, y van produciendo un impresionante flujo laberíntico de canales y surcos que nos habla de la inevitable descomposición del cuerpo y, a pesar de ello, de la extraña belleza de ese proceso. Cuerpos. Figuras humanas: imágenes duales, expresiones del vuelo del espíritu donde germinan las palabras y de la irreversible fugacidad que nos liga a la tierra.6

José Jiménez se refiere, en este caso, al trabajo realizado por el artista mexicano con figuras de cera: El espesor del presente o la duración del olvido, sin embargo sus palabras, asimismo, también sirven para aquellos otros trabajos en los que el fuego está presente aunque sea a través de los explosivos. De tal forma que, tanto desde la naturalidad de la llama como desde la detonación, tiene César Martínez un encuentro directo con la luz que este crítico de arte encuadra en una dimensión simbólica: El carácter destructivo del explosivo se convierte en llama de luz, de forma muy similar a lo que se expresa en uno de los más hermosos poemas de Octavio Paz: «son llamas/los ojos y son llamas lo que miran (Piedra de sol, 1957)»7

Así, los trabajos con pólvora, dinamita y nitroglicerina van a caracterizar a parte de su trayectoria artística de la década de los noventa. Entre ellos destacan dos: La historia no termina y Viva la muerte. Evidentemente, el hecho de recurrir a los explosivos marca un deseo de expresar cierta transcendencia en el acto de creación artística; además de poner en evidencia la fusión de la tradición mexicana con sus deseos de dejar en evidencia tras el humo ciertas injusticias sociales y políticas desde un marco alegórico.

Y aquí se entra directamente a un tema que ha provocado y genera todavía hoy en día posiciones encontradas. A saber, hasta que punto la personalidad del artista puede llegar a eclipsar los mensajes políticos que contengan las obras de arte. En este sentido, la posición de autores como Allan Sekula es rotunda: los artistas y escritores que se encaminen hacia una práctica cultural abiertamente política deben prescindir de su propio elitismo profesional y estrechez de miras.8

Es interesante que algunos artistas, como el propio César Martínez, hayan sabido conjugar lo artístico y lo político de forma excepcional, demostrando así que el camino desde el arte hacia un posicionamiento político y social no sólo es necesario sino que es también posible. Ya Nietzsche lo supo ver con claridad: los artistas –decía– intervienen a manera de intermediarios; fijan por lo menos, el símbolo de lo que debe ser, son productivos en cuanto cambian y transforman verdaderamente; no como hacen los conocedores, que dejan todo cual está.9

Por ejemplo, en La historia no termina, César Martínez utiliza la Imagen de Emiliano Zapata, del cual sólo vemos su rostro. El cuerpo no está y en su lugar hay una X por donde está colocada parte de la pólvora. Tras la detonación, el héroe se mantiene como imagen mítica aunque su cuerpo ya no esté presente. También es una forma de recordar el asesinato cruel de Zapata, al mismo tiempo que el fuego y el humo le dan la vida nuevamente como líder. En otros términos, la pólvora que le mató desde la realidad sirve ahora desde el mensaje artístico para darle una vida perdurable e interminable. Recordemos el título que el artista da a la obra y que hace referencia a la eternidad en su fusión con lo histórico. En alguna medida, algo ha quedado pendiente en esa historia de Zapata parece querer decirnos el artista. Lo suficiente, realmente, para justificar una resurrección.

…La sorpresa fue terrible. Los soldados del traidor Guajardo, preparados… en todas partes (cerca de mil hombres) descargaban sus fusiles sobre nosotros. Bien pronto la resistencia fue inútil: de un lado, éramos un puñado de hombres consternados por la pérdida del Jefe, y del otro, un millar de enemigos que aprovechaban nuestro natural desconcierto para batirnos encarnizadamente… Así fue la tragedia.10

La tragedia del asesinato es revivida así desde este trabajo de César Martínez que, desde sus comienzos, se siente muy influido por la situación política de su país, como el mismo confiesa: en una ocasión hice una performance con ratones para denunciar el asesinato en Chiapas de campesinos. Recuerdo que los espectadores miraban asombrados el recorrido de los animales por el mapa de México. Y recuerdo también que los ratones tenían pulgas y éstas recorrían mi cuerpo.11 Por tanto, el compromiso político del artista parece claro y se siente muy receptivo a las situaciones de pobreza, injusticia y crímenes políticos.

El arte de “comerse” a los O-tros: el canibalismo político

Neuroeconomía Antropófaga. César Martínez
César Martínez, PerforMANcena: Neuroeconomía Antropófaga, 2004

Por tanto, el trabajo de César Martínez es también importante por haber conseguido que, desde lo simbólico, el arte y lo político puedan convivir en una misma obra, aunque eso se haga desde el juego de significaciones complejas que él pone de continuo en escena. Es decir, el cuerpo está siempre en peligro desde la precariedad del aire y desde la propia precariedad de la justicia político-social. Y, en sí mismos, lo símbolos son un juego de supervivencia para el hombre, la civilización y el arte mismo.

A este juego de encontrar coherencia discursiva a sus obras, César Martínez incorpora otro elemento más: la ironía, que le permite aportar cierto contenido lúdico para unas performances que siempre tiene dos niveles de debate: uno que podría calificarse de temático (el asunto que trata en cada caso) y otro referido al arte mismo como objeto de deseo que se adora pero que también se puede comer y destruir. Y de base siempre un trasfondo político.

La interrelación de lo que podríamos denominar las macro-configuraciones de cuerpo desde el espacio visual: el cuerpo del deseo, el cuerpo atravesado por lo siniestro y el cuerpo político es evidente en el conjunto de la obra de este artista y esto ha sido posible gracias a que hace girar toda su creación de una u otra forma en torno al cuerpo, a lo humano, al hombre en definitiva. De este modo, al mismo tiempo que pone en evidencia la naturaleza perversa del hombre, también denuncia el canibalismo político en trabajos como las PerforMANcenas.

En su trayectoria artística ha realizado varias perforMANcenas que consisten en la presentación de una escultura humana a escala 1 a 1 realizada en chocolARTE o gelatina comestible. Después de un ritual de presentación que realiza César Martínez procede a partir el cuerpo en trozos pequeños que el público va comiendo. En cada una de estas actuaciones, se ha intentado contextualizar el conjunto de la performancena con la situación política general de cada país en concreto. Atendiendo al lugar en donde se encuentra también varía la caracterización del artista.

En el caso de América G-Latina, la performance celebrada en la Casa de América de Madrid, se abre con el siguiente texto, pronunciado por el artista, antes de proceder a partir el cuerpo (dulce):

Yo amo, nosotros amamos / Nos-otros amaron / ¿Quién es ese nos-otros? / Nos-otros, todo / Yo amé / Yo amé / Yo América / Yo Amé-rica / Yo Amé-rica latina / Yo América G-latina / Fantasía europea / Fantasía mestiza / Incógnita facial. / Geografía del cuerpo / Norte, sur, este o-éste / Territorio imaginario / Frontera de los sentidos / Mestizaje emocional / Memoria digestiva / Amnesia histórica / Amnesia histórica / Amnesia histérica / Amnesios / Política fractal, lógica borrosa / Política de las tinieblas / Economía emocional / Tomad y comed todos de él / Porque este es cuerpo, es la conquista / De América G-latina / Es el cuerpo de la sangre / Es la sangre del cadá-ver / Es el cadáver de todos los días / Es el cadá-ver de los o-tros / Es el cuerpo rico / Es the exquisite body / Es el cuerpo rico / De América G-latina / Amé-rica latina / &#8230Pueden pasar a tomar la parte del territorio, la geografía imaginaria que ustedes gusten. Allí hay platos. Yo les digo, ustedes me dicen que parte quieren. Escojan su parte favorita. ¿Norte, sur, este o-éste?.12

Con este texto, César Martínez pone en evidencia que utiliza el lenguaje para anclar y, al mismo tiempo, amplificar los significados de sus obras. Y, por tanto, el lenguaje es una materia de reflexión y de trabajo importante en el conjunto de su producción artística. La utilización continuada de guiones en los títulos de los trabajos para separar las partes de una misma palabra es algo en él muy habitual, además de poner en mayúsculas algunas partes de las palabras. De esta forma, eleva a un espacio connotativo lo que en apariencia iba a ser más denotativo y el signo escrito adquiere, por consiguiente, un simbolismo más allá de su significado habitual. Dicho en otros términos, establece un expresionismo del lenguaje y por ello remarca los significantes lingüísticos; con lo cual también reivindica el “habla” particular de cada persona y de cada artificio artístico.

En el caso concreto de las perforMANcenas, se va a referir también a la comida y al canibalismo. Esta mezcla de lo estético con lo antropológico para ir a parar al terreno de lo político pone en evidencia su interés por el cuerpo en su cruce con el mundo de la experiencia. De aquí se deduce, además, cierto apego del artista al mundo de los instintos y de la civilización arcaica como modelo a imitar por ser más civilizado que las sociedades modernas.

El propio César Martínez parafraseando a Octavio Paz no cree en la linealidad del tiempo, sino que más bien opina que somos nosotros los que pasamos por el tiempo. De donde el tiempo pasa a ser un círculo de renovación, en el que el fuego y los explosivos han tenido también su parte creadora. ¿Pero como librar al hombre del paso por el tiempo?, dado que es sabido que este recorrido es doloroso.

Las filosofías, las técnicas ascéticas y contemplativas indias persiguen todas el mismo fin: curar al hombre del dolor de la existencia en el Tiempo. Para el pensamiento indio, el sufrimiento fue instaurado y prolongado indefinidamente en el mundo por los karma, por la temporalidad: es la ley del karma la que impone las innumerables transmigraciones, este retorno eterno a la existencia y, por consiguiente, al sufrimiento. Librarse a la ley kármica equivale a la «curación». El Buddha es el «rey de los médicos», su mensaje se proclama como una «medicina nueva». «Quemando» hasta el último germen de una vida futura es como se deroga definitivamente el ciclo kármico y se libera uno del Tiempo.13

El camino del corazón

Lo otro en sí mismo, ARCO 2001. César Martínez
César Martínez
Lo otro en sí mismo, ARCO 2001.
Esculturas procesulaes que se inflan
y se desinflan cada 30 segundos, gracias a
la acción de un temporizador

La propia cultura indígena mexicana está llena de referencias a la lucha del hombre contra el tiempo y contra las adversidades del colonialismo cultural. El aroma a los grandes pensadores y artistas de su país se deja sentir con total rotundidad en todas las opiniones que expresa públicamente. Las continuas referencias a intelectuales como Octavio Paz hablan de unos orígenes y de una forma de pensar en la que el corazón domina como mensaje de verdad al cerebral e intelectual.

De un lado, tenemos por tanto la influencia lógica de la cultura de su pueblo y, de otro, la influencia de artistas como Silvana Cenci14 –“Dynamite Lady”–, pionera en la utilización de explosivos en la creación artística y a la que él considera su gurú. El reconocimiento a la labor de esta mujer deja también sobre la mesa un tema importante relativo al papel de la mujer en el arte contemporáneo. En el caso de México,15 las mujeres encabezan el movimiento de performance desde hace aproximadamente 30 años que se puede hablar de body art en el panorama artístico contemporáneo.

Los antecedentes históricos del body art pueden encontrarse en medio de dos movimientos o acontecimientos importantes dentro del arte: por una parte, en la influencia del pop art con su propuesta continuada de apropiación de iconos (de cuerpos) de la cultura massmediática y, por otra parte, en el lan art16 que planteaba una intervención directa en la naturaleza. Se trataba, por tanto, de cambiar de escenario y pasar de maniobrar en el paisaje a intervenir de forma directa sobre el cuerpo como espacio dominado y moldeado por los medios de comunicación.

Algunos autores han señalado la influencia tan importante que, en el desarrollo posterior del body art ejercieron los “action painters”, movimiento artístico que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, utilizaban los cuerpos para dejar señales de sus acciones y gestos empleando para ello pinceladas exageradas, con las que pretendían representar la auténtica dimensión de sus prácticas. En 1970 tienen lugar las primeras acciones realizadas por los “accionistas vieneses”. Otto Mühl y Hermann Nitsch presentaron su show Sangre y materias fecales, en el que se sacrificaron animales domésticos, cuya sangre se mezcló con restos fecales. Con esta mezcla se embadurnaron los cuerpos de varios miembros del grupo de Mühl.

Todo es cuerpo en el arte (…) Y es que, a lo largo de la historia, los artistas han dibujado, esculpido y pintado, de un modo u otro lo humano. Sin embargo, esa presencia del cuerpo y su percepción por parte de los artistas, en la reciente historia del arte (…), ha mostrado un cambio más que significativo: el cuerpo ahora es usado no sólo como «contenido» de la obra, sino también como lienzo, pincel, marco y plataforma.17

La orquesta de la muerte. César Martínez
César Martínez
instalacón La orquesta de
la muerte o Cómo la muerte
orquesta tu vida
, 2001

La propuesta de estos autores amplia notablemente el concepto de body art que, en ocasiones, se viene utilizando de forma errónea debido a la gran confusión que se ha producido en relación a este concepto, en un momento en que la idea de un «yo» dotado de una forma estable y finita ha sido, gradualmente erosionada.18

Una precariedad del cuerpo que no es más que un reflejo de los desarrollos que se han llevado a cabo desde disciplinas como el psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina y la ciencia que, en alguna medida, han trabajado durante estos últimos años en la deconstrucción del sujeto.

Una deconstrucción que comenzaba en el plano del pensamiento y del conocimiento pero que ha degenerado en una deconstrucción física y real del cuerpo, de la que lógicamente se ha hecho cargo el arte. En este contexto “desolador”, los artistas se han enfrentado directamente con todos estos peligros que amenazan al cuerpo no sólo como unidad sino también como entidad autosuficiente.

Respecto al término más adecuado para todas las prácticas artísticas que se centran en el cuerpo, Cruz Sánchez y Hernández Navarro consideran que la más adecuada es la de body art, o, lo que es lo mismo, arte corporal, una noción inclusiva que incluiría a muchas otras, como happenings, performances, arte de acción, arte de comportamiento, body painting, etc.19

Desde esta perspectiva, el trabajo de César Martínez quedaría encuadrado dentro de un concepto genérico de body art, como arte del cuerpo, en el que el propio cuerpo del artista no tiene porque estar necesariamente en juego (desde lo físico, dado que lo espiritual está siempre inevitablemente en jaque en la creación artística). Y su obra marcaría un puente entre lo que ha supuesto este tipo de expresiones artísticas en México y en el resto del mundo. Por tanto, a la reflexión sobre el cuerpo y a la fusión equilibrada de lo estético y lo político en sus obras, hay que añadir otros dos méritos más que validan la importancia de su trabajo: el de extender el concepto de performance del cuerpo real al cuerpo representado y de fusionar sus orígenes con un concepto más global de lo artístico.

Vanguardia y arte popular

¡Viva la muerte! César Martínez
César Martínez
¡Viva la muerte!,
Dinamita y nitroglicerina sobre acero
inoxidable, 1993

Si, desde un punto de vista intelectual y poético, César Martínez tiene cierta predilección por la profundidad emocional de un creador como Octavio Paz, desde la perspectiva de iconos mexicanos se hace notar también una admiración evidente por el grabador José Guadalupe Posada. Diego Rivera recuerda el trabajo de ese gran grabador al tiempo que hace un esbozo de la situación artística en su país:

En México han existido siempre dos corrientes de producción de arte verdaderamente distintas, una de valores positivos y otra de calidades negativas, simiesca y colonial, que tiene como base la imitación de modelos extranjeros para proveer a la demanda de una burguesía incapaz, que fracasó siempre en sus intentos de crear una economía nacional y que ha concluido por entregarse incondicionalmente al poder imperialista. La otra corriente, la positiva, ha sido obra del pueblo, y engloba el total de la producción, pura y rica, de lo que se ha dado en llamar «arte popular». Esta corriente comprende también la obra de los artistas que han llegado a personalizarse, pero que han vivido, sentido, trabajado expresando la aspiración de las masas productoras. De estos artistas el más grande es, sin duda, José Guadalupe Posada, el grabador de genio.20

Posada, es hoy en día equiparado con artistas de la talla de Goya o Callot y se le recuerda siempre por ser un aliado de los más pobres. Se dice que realizó alrededor de 15.000 grabados en los que el dolor y la alegría estaban presentes de forma enigmática. A juicio de Diego Rivera, todos los artistas mexicanos surgidos a partir de 1923 se han visto influidos decisivamente por este gran artista. Su imagen de la muerte como calavera se ha hecho ya indisociable de la cultura popular de su pueblo.

Esa misma calavera icono a la que de continuo vuelve César Martínez para reivindicar lo trascendental pero también lo lúdico, de tal forma que parece que lo que busca es forzar los límites de la representación de la muerte en la fusión con su cultura madre y con el concepto de arte con mayúsculas que siempre buscar aportar otro punto de vista, otra forma. O, dicho de otra manera: una explosión creadora, tras la cual vive la muerte domesticada por el discurso estético.

Diego Rivera resume de esta forma las connotaciones que rodean a la imagen de la muerte en Posada:

Posada: la muerte que se volvió calavera, que pelea, se emborracha, llora y baila. La muerte familiar, la muerte que se transforma en figura de cartón articulada y que se mueve tirando de un cordón. La muerte como calavera de azúcar, la muerte para engolosinar a los niños, mientras los grandes pelean y caen fusilados, o ahorcados penden de una cuerda. La muerte parrandera que baila en los fandangos y nos acompaña a llorar el hueso en los cementerios, comiendo mole o bebiendo pulque junto a las tumbas de nuestros difuntos. La muerte que es, en todo caso, un excelente tema para producir masas contrastadas de blanco y negro, volúmenes recientemente acusados y expresar movimientos bien definidos de largos cilindroides formando bellos ángulos en la composición, magistral utilización de los huesos mondos. Todos son calaveras, desde los gatos y garbanceras, hasta Don Porfirio y Zapata, pasando por todos los rancheros, artesanos y catrines, sin olvidar a los obreros, campesinos y hasta los gachupines.21

Por último y tras este recorrido general que se ha realizado por la obra de César Martínez se puede añadir que, desde el respeto por los orígenes y con el despliegue imaginativo, su obra se coloca en la vanguardia del arte contemporáneo; aportando al mismo tiempo una renovación temática y estilística en torno a las diferentes construcciones del cuerpo que serán sin duda influyentes para el contexto artístico de la performance, la instalación y el arte en general. Por el camino quedan, sin duda, muchas horas de reflexión y de trabajo duro y solitario para el artista.

Notas

1 JÜNGER, Ernst, Sobre el dolor. Seguido de la movilización total y Fuego y movimiento, Tusquets Editores, Barcelona, 1995, p. 15.

2 PARDO, José Luis, Cuerpos a motor, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1997, p. 145.

3 GOMES PINTO, José Manuel, “Cuerpo y tecnología. Incorporación y descorporalización como paradigmas del nuevo arte tecnológico” en Estéticas del arte contemporáneo (varios autores), Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 216.

4 VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición, Editorial Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 17 y 18.

5 VIRILIO, Paul, La máquina de visión, Ediciones Cátedra, Madrid, 1989, p. 31.

6 JIMENEZ, José, “Ecoperformer” en el catálogo de la exposiciónde César Martínez: Aproximaciones a la distancia / (amas b). Del 26 de mayo al 29 de junio de 2005,Universidad Pública de Navarra, pp. 8 y 9.

7 Ibidem, p. 7.

8 SEKULA, Allan, “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” en Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía (Jorge Ribalta, ed.), Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 37.

9 NIETZSCHE, Friedrich, La voluntad de poderío, Editorial EDAF, Madrid, 1981.

10 WOMACK, John, Zapata y la revolución mexicana, Siglo XXI, México, 1969, p. 321. Cita que Womack recoge a pie de página en los siguientes términos: Palacios: Zapata, pp. 279-82. Reyes Aviles a Magaña, 10 de abril de 1919. AZ. En los disparos que se cruzaron en la puerta murieron dos ayudantes, Agustín Cortés y Lucio Bastida. Al principio se dio por muertos a Castrejón, Gil Muñoz Zapata y Ceferino Ortega. Sin embargo, sólo resultaron heridos, lo mismo que Jesús Capistrán.

11 Fragmento de la entrevista que mantuve en Madrid con el artista en Diciembre de 2005.

12 MARTÍNEZ SILVA, César, Prólogo recitado en la perforMANcena de América G-latina, Casa de América, 1999.

13 ELIADE, Mircea, Mito y realidad, Editorial Labor, Barcelona, 1992, pp. 91 y 92.

14 Artista italiana, multidisciplinar, que comenzó su andadura artística en la década de los 50. Ya desde sus inicios mostró un interés por trabajar con materiales explosivos.

15 Para conocer el desarrollo de la performance en México, se recomienda la lectura de Mirada desde mi ombligo: la performa en el México mío de Felipe Ehrenberg.

16 La Duran Gallery de Nueva York presentó en octubre de 1968 la exposición fotográfica sobre intervenciones artísticas en la naturaleza, titulada Earthworks. Junto a las imágenes se expusieron, además, planos, esquemas y textos de estos trabajos artísticos, que se engloban bajo la denominación de land art.

17 CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A y HERNÁNDEZ NAVARRO, Miguel Á., “Cartografías del cuerpo (Propuestas para una sistematización)” en Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Varios Autores, Cendeac, Murcia, 2004. Ad Hoc. Serie Seminarios 4, p. 14.

18 Ibidem.

19 Si bien –señalan estos autores– body art nació como una noción determinada para denominar un tipo exclusivo de comportamiento artístico realizado, entre finales de los sesenta y principios de los setenta en Estados Unidos, por artistas tales como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim, cuyas manifestaciones tuvieron como plataforma de difusión la revista Avalanche, creada en 1970; el uso genérico del término, arte corporal, a modo de gran contenedor, de categoría inclusiva, parecería la primera medida a tomar para la elaboración de un esbozo sistematizador, como el que, a continuación, intentaremos presentar aquí, ibidem, p. 15.

20 RIVERA, Diego, José Guadalupe Posada, en la web de la Fundación PROA, Buenos Aires, Argentina, http://www.proa.org/index.html.

21 Ibidem.

Bibliografía

  • PAZ, Octavio, “Junio”, en la web: Poetas Famosos & Sus Mejores Poemas, http://www.angelfire.com/poetry/famosos/
  • JÜNGER, Ernst, Sobre el dolor. Seguido de la movilización total y Fuego y movimiento, Tusquets Editores, Barcelona, 1995.
  • PARDO, José Luis, Cuerpos a motor, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1997.
  • GOMES PINTO, José Manuel, “Cuerpo y tecnología. Incorporación y descorporalización como paradigmas del nuevo arte tecnológico” en Estéticas del arte contemporáneo (varios autores), Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002.
  • VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición, Editorial Anagrama, Barcelona, 1988.
  • VIRILIO, Paul, La máquina de visión, Ediciones Cátedra, Madrid, 1989.
  • JIMENEZ, José, “Ecoperformer” en el catálogo de la exposiciónde César Martínez: Aproximaciones a la distancia / (amas b). Del 26 de mayo al 29 de junio de 2005,Universidad Pública de Navarra.
  • SEKULA, Allan, “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” en Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía (Jorge Ribalta, ed.), Gustavo Gili, Barcelona, 2004.
  • NIETZSCHE, Friedrich, La voluntad de poderío, Editorial EDAF, Madrid, 1981.
  • WOMACK, John, Zapata y la revolución mexicana, Siglo XXI, México, 1969.
  • MARTÍNEZ SILVA, César, América G-latina, Casa de América, 1999, editado en Zap-Artista Visual Indisciplinario.
  • ELIADE, Mircea, Mito y realidad, Editorial Labor, Barcelona, 1992.
  • CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A y HERNÁNDEZ NAVARRO, Miguel Á., “Cartografías del cuerpo (Propuestas para una sistematización)” en Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Varios Autores, Cendeac, Murcia, 2004. Ad Hoc. Serie Seminarios 4.
  • RIVERA, Diego, José Guadalupe Posada, en la web de la Fundación PROA, Buenos Aires, Argentina, http://www.proa.org/index.html

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Cita

Esta mañana llegamos todos a la escuela muy contentos, porque van a sacar una foto de la clase, que será para nosotros un recuerdo que nos gustará toda la vida, como ha dicho la maestra.

SEMPÉ / GOSCINNY, El pequeño Nicolás, Alfaguara, Madrid, 1985, pág. 11.
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