Introducción

Este artículo está redactado respetando la estructura de guión original de su presentación como comunicación en la I Jornada de Debate: Ideología, Texto y Subjetividad, celebrado el 8 de mayo de 2004 en la Universidad Complutense de Madrid.

El objetivo principal es ofrecer una muestra de las diferentes configuraciones del cuerpo que se desprenden de las representaciones más significativas de la estética nazi. Por esta razón, la comunicación se ocupa principalmente de los diferentes “cuerpos del horror” que surgieron de un pensamiento destructor como el del nacionalsocialismo.

Como base principal de reflexión para esta comunicación, he tomado el artículo de Alberto Ruiz de Samaniego: “La estética nazi. El poder como escenografía” (incluido en el libro: Estéticas del arte contemporáneo) y también me referiré a otros autores y algunas de las reflexiones pertenecientes a mi trabajo de tesis doctoral sobre la fotografía y los cuerpos siniestros.

El texto está acompañado de varias fotografías que sirven como base de reflexión para ir acercándonos a la forma en que la estética nazi va gestando una tipología propia de cuerpos surgidos desde el infierno. Como punto de partida está el cuerpo del propio Hitler, que representa la encarnación del monstruo.

La mayor parte de estas imagenes pertenecen a la agencia CORBIS y pueden verse ampliadas junto con otras muchas en su pagina web.

Hitler - El cuerpo y la mente del monstruo

German Chancellor Adolf Hitler
German Chancellor Adolf Hitler
1934
© CORBIS

Ian Kershaw en su libro: Hitler. 1936 - 1945, ofrece algunas pistas sobre la personalidad de Hitler: muy narcisista, frío y distante. Perfeccionista, atemorizaba (“daba miedo”) y amenazaba al personal a su servicio. Estaba sometido a una tensión mental enorme, era hipocondríaco y un histérico. No era clínicamente un loco, pero había un factor paranoide que sustentaba toda su carrera política.

En estos momentos, tenemos una primera configuración (múltiple) de cuerpo surgida de la estética nazi: el cuerpo del líder político, el cuerpo del monstruo y el cuerpo del loco. Desde la arrogancia de la pose de esta fotografía, se vislumbra al personaje siniestro, que dirigirá al pueblo alemán hacia el infierno.

Scene from The Cabinet of Dr. Caligari
Scene from The Cabinet of Dr. Caligari
1919
© Bettmann/CORBIS

Es ahora cuando surge, desde ese pueblo dormido y manejado como una marioneta, otra configuración de cuerpo: el cuerpo del sonámbulo. Precisamente a esta relación entre el periodo nazi y la película del Doctor CaliGari se referirá S. Kracauer en su libro: De CaliGari a Hitler.

Desde la estética nazi, el cuerpo del sonámbulo se desenvuelve en un ambiente en el que lo que domina es la locura y la pesadilla y, por consiguiente, le rodea la incertidumbre, la irrealidad y un desconcierto generalizado.

Adolf Hitler and Followers in a Bar
Adolf Hitler and Followers in a Bar
1933
© Bettmann/CORBIS

Hitler se ganó a la gente ordinaria y la idea de que era un hombre con carisma y talento extraordinario se extendió incluso, paradójicamente, a capas intelectuales. Su lema era que la defensa mediante la fuerza era una estrategia victoriosa. Y, de esta manera, se constituye otro cuerpo característico de la estética nazi: el cuerpo del seguidor.

Un cuerpo del seguidor que no es otra cosa más que el cuerpo persuadido por las ideas del monstruo (del líder). En esta situación, el delirio de Hitler se propaga a través del pueblo que ve en el nacionalsocialismo, no sólo una forma de gobierno, sino, también, una forma de vida. El imperio nazi consigue, a través de la propaganda, crear y fortalecer esta configuración del cuerpo del seguidor.

Bodies of Victims of Belsen Concentration Camp
Bodies of Victims of Belsen Concentration Camp
1945
© Bettmann/CORBIS

¿Por qué en Alemania?, se pregunta Carl Amery. Para este analista, la brutal modernidad de Alemania era una evidencia. Muchos se han roto la cabeza –señala– tratando de saber cómo pudo ser el pueblo más culto y alfabetizado de Europa el que creara el nazismo. La respuesta Carl Amery la ve muy sencilla: es precisamente la alfabetización y las circunstancias en las que se produjo, las que explican su surgimiento en Alemania.

En el artículo de Ruiz de Samaniego, por su parte, se analiza el problema del nazismo como un intento de estetización de lo real, aún a costa de la humanidad misma. Desde esta perspectiva, Hitler veía claras las vinculaciones entre estética y política. La política vista, desde la perspectiva nazi, como una gran obra de arte total capaz de eternizar la impronta cultural de la raza germánica, según las propias palabras del dictador.

Dead Body Believed to be Adolf Hitler
Dead Body Believed to be Adolf Hitler
1945
© Hulton-Deutsch Collection/CORBIS

¿Cuál fue, en este contexto, el sueño “siniestro” de los nacionalsocialistas? Se puede decir que su sueño perverso no fue otro más que hacer un mundo más bello a través de la pureza y el sacrificio. Un sacrificio que implicó un genocidio terrible y una feroz guerra. Es decir, el cuerpo del monstruo y el cuerpo del seguidor contribuirán con sus actos a crear el cuerpo de la víctima.

En este delirio de sangre y muerte, el propio Hitler y muchos de sus hombres de confianza se suicidan cuando se han dado cuenta de que han perdido la guerra y el enemigo se hace con Berlín. Tenemos, en suma, con estos actos desesperados, el surgimiento de otra configuración de cuerpo: el cuerpo del suicidio.

Cuenta Ian Kershaw en su libro como La cabeza de Hitler colgaba inerte. De un agujero de bala de la sien derecha goteaba sangre. A sus pies, su pistola Walter de 7,65 mm. A su lado, Eva Braun. Esta imagen se nos presenta como el aparente final de una historia terrible que había dejado muchos testigos y víctimas.

Pero, volviendo de nuevo para atrás, recordemos que el führer era un artista fracasado, un pintor mediocre que soñaba con ser arquitecto. Al ver como la Academia de Arte de Viena le deniega su entrada, en alguna medida, en un acceso delirante decide acometer su obra a través del crimen.

Él mismo dijo que era un artista y no un político. De hecho, una de sus fuentes de inspiración ideológica más importante tiene sus raíces en Wagner, de quien extrae la idea del arte como fundamento de la civilización y, asimismo, su antisemitismo y pureza de sangre.

Al hilo de estas argumentaciones, se puede deducir que, el cuerpo del monstruo, lleva inscrito otro tipo de cuerpo: el cuerpo del fracaso, que es el que proyecta inevitablemente en su propia política y el que, en último término, acaba derrotándole.

German Soldiers Carrying a Standard for Hitler
German Soldiers Carrying a Standard for Hitler
1933
© CORBIS

Ruiz de Samaniego explica como las ambiciones artísticas de Hitler fueron tomando, forma, en un primer momento, en la propaganda (diseña insignias, banderas y estandartes) y en las manifestaciones en masa del nacionalsocialismo; además de por sus postulados ideológicos que se caracterizaban por una concepción totalitaria del estado, bajo el poder absoluto del Führer.

Un nacionalismo expansionista, un racismo que proclamaba la superioridad de la raza germánica, el antisemitismo y la oposición sistemática al marxismo y a la democracia liberal. Hitler actuaba como escenógrafo, director y protagonista de las manifestaciones en masa de los nazis; lo que se ha dado en llamar la política del espectáculo: el espectáculo como política.

El cuerpo del espectáculo surge, así, desde la estética nazi, como antesala a la destrucción; lo que pone en evidencia la existencia de una trayectoria clara que va del cuerpo de la persuasión al de la aniquilación.

Hitler Youth Salutes the Fuhrer
Hitler Youth Salutes the Fuhrer
1937
© Hulton-Deutsch Collection/CORBIS

Pero, también hay otra configuración de cuerpo en la estética nazi, que tiene un apoyo argumental en el propio pensamiento científico. Y es el cuerpo del débil. Ese cuerpo se convertirá para los nazis en otro objetivo claro a exterminar. El cuerpo del débil que será el del enfermo y, también, el de la raza inferior. Es decir, por una parte, tenemos la debilidad física y, por otra, la debilidad de la raza.

En este sentido, Hitler se apoyaba, según Carl Amery, en cierto racismo científico que tuvo su inicio en aquellas investigaciones que hablaban de que los blancos tenían unas pulgas superiores a las de los negros. Más adelante, las investigaciones de Darwin sobre las razas hizo ya que el racismo fuera completamente científico.

El cuerpo perfecto y la arquitectura siniestra

Hitler comprendió rápidamente la necesidad de hacer uso del espectáculo –esto es también un fenómeno estético– (simulacro de grandiosidad que se retroalimenta con continuas falsas puestas en escena) para hacer posible el mito del cuerpo popular, al que se refiere Ruiz de Samaniego con estas palabras:

Ese mito, la imagen de las masas, el pueblo como un cuerpo con un único sistema de circulación sanguínea, se convirtió en un elemento esencial de la visión nazi de la purificación de la raza.

Joseph Goebbels Speaks to Hitler Youth
Joseph Goebbels Speaks to Hitler Youth
1935
© Hulton-Deutsch Collection/CORBIS

En cualquier caso, tras estas simulaciones se va a esconder un gobierno cuyo único objetivo será el de utilizar el terror para diseñar los crímenes más despiadados (o unos de los más terribles) de la historia. En consecuencia, el terror como único arte posible de gobierno.

El mundo y la existencia como fenómenos estéticos siniestros tomarán todo su sentido con el nazismo, desvirtuando precisamente este principio de Nietzsche de entender la existencia como un fenómeno estético.

La ideología nazi va a aproximarse a la cultura helenística griega a través de la idealización de otro tipo de cuerpo: el cuerpo musculado. La exaltación viril y atlética fue muy frecuente en la propaganda de Hitler. Otro cuerpo perfecto fue el cuerpo del soldado. El ciudadano se identificaba con la figura del soldado, quien a su vez se convirtió en un trabajador: en un técnico militar.

Pero también de los griegos Hitler extraerá (para ruina de todos) otro tipo de cuerpo: el cuerpo “perfecto” que surge tras una “limpieza” progresiva de todos los que no sirven.

De esta forma, el arte moderno se relacionó, durante el nazismo, con la enfermedad. A propósito, Alberto Ruiz de Samaniego señala como los nazis escogieron de la historia de la medicina casos de personas deformadas por enfermedades y se las comparó con obras de artistas modernos.

Hitler Youth Rally
Hitler Youth Rally
1933-1945
© CORBIS

El cuerpo, entonces, tenía que ser para los nazis limpio y perfecto y pertenecer al gobierno; de aquí surgió la obligación de estar sano. Pero, de fondo, existía la necesidad de construir a un hombre nuevo, para que el pueblo nazi no desapareciera bajo los síntomas de degeneración de aquellos tiempos. Esto suponía que, antes del nacimiento del cuerpo nuevo (del hombre nuevo), primero había que destruir al viejo, al que no servia.

Los nazis, fanáticos en su voluntad de poder y de construir a este cuerpo nuevo, utilizaban las construcciones arquitectónicas como metáfora para presentar orden y claridad.

Del otro lado, había también otra arquitectura. La arquitectura de los campos de concentración, donde se perpetraban los asesinatos en masa, que van a dar lugar a la estética de los montones: de objetos personales y de cadáveres.

The Brown House
The Brown House
1930
© Hulton-Deutsch Collection/CORBIS

Decíamos antes, que la idea central es la construcción de un hombre nuevo a través de la preliminar aniquilación del individuo defectuoso. En ese contexto, la arquitectura, el espacio y el propio pueblo van a servir a ese objetivo siniestro.

La función principal de las grandes construcciones arquitectónicas, planificadas por Hitler, va a ser la de despersonalizar al individuo en beneficio de las masas que se movilizan por efecto de la propaganda nazi.

Ese cuerpo de las masas, surgido del pueblo alemán, va a servir de confrontación, de contrapunto, a ese otro cuerpo de las masas de los presos judíos, que también sucumbieron por la fuerza de la propaganda nacionalsocialista.

Pile of Victims' Artificial Limbs at Auschwitz
Pile of Victims' Artificial Limbs at Auschwitz
1996
Photographer: Michael St. Maur Sheil
© Michael St. Maur Sheil/CORBIS

En mi opinión, ésta es la estética de la otra arquitectura puesta en práctica por Hitler: “montones”, construcciones siniestras de las pertenencias de las víctimas (prótesis, ropas, carteras, pelos, cazos, etc.). Unas “pilas” a las que después seguirán otros montones siniestros: los de los cadáveres. El exterminio fue escalonado y en 1942 ya estaba generalizado. El gas venenoso ZYKLON - B se usó por primera vez con los prisioneros soviéticos en Auschwitz-Birkenau.

View of Emaciated Patient with Nurse
View of Emaciated Patient with Nurse
1945
© Bettmann/CORBIS

Concentration Camp Victim
Concentration Camp Victim
1945
Photographer: Lainsward
© Hulton-Deutsch Collection/CORBIS

Hitler decía que el precepto de nuestra belleza debe ser siempre la salud. El médico no debía limitarse ya a curar sólo al individuo sino que debía ser el médico del cuerpo popular. Un soldado biológico que lucha contra elementos enfermos deficientes dentro de la población alemana, pero que va a exterminar a los culpables de innumerables enfermedades, al peor germen: los judíos. Pero también a personas enfermas como ésta.

El cuerpo del genocidio

Can of Poison Gas, Evidence at Nuremberg
Can of Poison Gas, Evidence at Nuremberg
1945
© CORBIS

En suma, y como el propio Derrida reconoce en: Aporías. Morir esperar(se) en los límites de la verdad: La política de la muerte o de los exterminios masivos (…) es una guerra moderna, sólo posible en un estado moderno con tecnologías modernas y avances en la medicina y en la ingeniería.

Ruiz de Samaniego lo expresa en estos términos: El genocidio moderno responde a la delirante planificación de un mundo perfecto de diseño, es la trágica visión de una delirante ingeniería social. Se buscará, en última instancia, el mundo ideal que deberá ajustarse a unas normas de belleza superior.

En el camino hacia lo artificial, los nazis necesitaban eliminar, además de todo aquello que carece de belleza, a la espontaneidad misma; para terminar convirtiendo a las personas en simples cosas.

Durante los exterminios, un grupo de médicos e ingenieros, realizaban constantes mejoras para elevar la capacidad productiva de las fábricas de cadáveres y también para acelerar y aliviar la agonía. Estas son algunas de las consideraciones que incluye Hannah Arendt en su libro: Los orígenes del totalitarismo.

Viewing Bodies of Buchenwald Victims
Viewing Bodies of Buchenwald Victims
1945
© CORBIS

De nuevo, la “estética de los montones”. En este caso, el amontonamiento de cuerpos muertos. Construcción siniestra, compuesta de carne muerta. Estas son obras arquitectónicas: muerte, destrucción, apilación.

Las ansias de purificación se extienden a todas las actividades. Así, en la casa del arte alemán, se realiza una gran exposición del “nuevo y verdadero arte alemán”. Y, después, se realizará otra exposición: “Arte degenerado” con la obra de 730 vanguardistas proscritos. La limpieza como solución estética para todo. De fondo, no hay más que suciedad: corrupción de la carne, corrupción política.

El concepto de belleza también se aplicó en el trabajo. La belleza en el trabajo era la liberación del obrero a través de la limpieza. El jefe de los médicos del Reich lo expreso sin rodeos de esta forma: quien quiera acabar con la lucha de clases debe retirar primeramente del trabajo y por tanto del obrero el reproche de la sociedad. Si se ayuda al proletario a lavarse concienzudamente y se le coloca por consiguiente al mismo nivel que el burgués, reconocerá que no existe razón por la que debiera luchar.

Los encargados de cumplir la sentencia serán siempre médicos con batas blancas (también para abrir las llaves del gas). Y, mientras proseguía el exterminio de los judíos, Hitler trabaja en la reconstrucción de Berlín como la nueva capital del mundo. Con el tiempo, pasaría a llamarse Germania y debía estar terminada tras alcanzar todos los objetivos de la guerra. Como hecho curioso está: “La ley de ruinas” que determinaba que los edificios importantes habían de ser construidos de tal forma que pudiesen deteriorarse en un futuro lejano formando pintorescas ruinas.

View of Ruins of Nuremberg
View of Ruins of Nuremberg
1946
© Bettmann/CORBIS

Vamos viendo que la quiebra, la fractura del proyecto moderno, no fue sólo por la aniquilación del individuo sino porque ésta se había realizado bajo los pilares (tecno-científicos) de la modernidad.

Los asesinatos en masa fueron la última consecuencia de las ambiciones de Hitler por crear un nuevo y estético hombre. Los asesinatos eran una misión biológica, eran instituciones de limpieza antropológica, recuerda Ruiz de Samaniego.

Al hilo de estas consideraciones, los campos de concentración representan la obra cumbre de la arquitectura siniestra de Hitler, espacios donde los hombres son relegados a la categoría de subhombres y se ven privados de rostro y de cuerpo. En su final, son solo una “masa de carne” anónima.

Corpse Being Loaded Into Oven at Dachau
Corpse Being Loaded Into Oven at Dachau
1939-1945
© CORBIS

Estas imágenes plantean cuestiones trascendentales en relación al propio comportamiento del hombre, desde el punto de vista ético y también pulsional, así como un discurso ideológico que pone en tela de juicio los ideales de la modernidad y abren, además, un debate estético sobre el significado de unas fotografías que representan lo monstruoso.

Corpses at Concentration Camp
Corpses at Concentration Camp
1945
© CORBIS

Burned Body of Concentration Camp Victim
Burned Body of Concentration Camp Victim
1945
Photographer: E. R. Allen
© CORBIS

Cadáveres en proceso de descomposición, como cuerpos aniquilados en un conflicto que ha dejado tras de si el semblante de lo monstruoso y la exposición de un paisaje siniestro.

Karl Rosenkranz (en su libro: Estética de lo feo) consideraba que las condiciones particulares de la posibilidad estética de lo horrendo (como algo idealizado) son las siguientes: lo insensato, lo repugnante y el mal. Lo insensato, en concreto, tiene lugar cuando se actúa contra la razón y la libertad.

Lo insensato, lo absurdo, lo necio, lo sin sentido, lo loco, es el aspecto ideal de lo horrendo, el fundamento teórico y abstracto de la desarmonía estética en aquel presente. En algún sentido entonces, lo insensato nos acerca a la locura, al discurso psicótico y, por tanto, a un lugar de cruce entre la estética, la política y la psiquiatría.

Desde el escenario de la realidad, o, mejor, de la emergencia de lo real, el hombre ha construido verdaderos escenarios de locura (las imágenes del genocidio son prueba de ello). Una prueba de que lo insensato es la negación del intelecto, “el lado ideal de lo horrendo”.

Concentration Camp Victims Lie in Rows
Concentration Camp Victims Lie in Rows
1945
Photographer: Myers
© CORBIS

En las fotografías del holocausto, lo nauseabundo se puede observar desde dos perspectivas bien diferenciadas: por un lado, la propia imagen de los cadáveres “apilados” nos ofrece una visión nauseabunda y, por otro lado, la acción espeluznante de asesinar de ese modo es también repulsiva y condenable.

Todo en estas imágenes “huele a podrido”, precisamente por esa corrupción moral y orgánica que se deduce de su propia lectura. Con lo cual, el proceso de limpieza de los nazis es insoportable a los sentidos del hombre.

Es evidente, por tanto, que en la captación de lo nauseabundo, el olfato tiene un lugar preeminente. EI hedor de los cadáveres es una consecuencia inmediata del proceso de putrefacción al que están sometidos esos cuerpos ya sin vida. Quizás, su misma percepción por parte del observador, pueda ser también posible. El olor de la inmundicia está en las fotografías como un elemento más que sustenta lo insoportable de su visión como escenas terribles.

Buchenwald Survivors
Buchenwald Survivors
1945
Photographer: Pvt. H. Miller
© CORBIS

En opinión de Rosenkranz, cuando se atenta contra personas inocentes, la fealdad del crimen parece más horrenda. El de los nazis es un crimen práctico que se argumenta con justificaciones de tipo genético: intentaban conseguir una raza pura utilizando el crimen y el terror.

La repulsión y la sorpresa, son dos de los factores de terror determinantes en las fotografías de Auschwitz. Cuanto más violenta sea la pulsión, mas terror comunicará. El deseo de sentir miedo, terror, pone en evidencia la existencia de una pulsión que necesita ser articulada, ponerse en juego.

Infant Dead From Starvation
Infant Dead From Starvation
1942
© CORBIS

Massive Display of Nazi Victims at Concentration Camp
Massive Display of Nazi Victims at Concentration Camp
© Bettmann/CORBIS

El hombre es incapaz de evitar la angustia frente a la muerte y, justamente por eso, padece. La noción de pathos, que tanto interesa a los románticos, permite comprobar los efectos directos o secundarios mientras actúa el terror.

Entendiendo el concepto de pathos como la referencia directa a la experiencia, al acontecimiento o a la coyuntura que afecta tanto al cuerpo como al alma, con una connotación de sufrimiento, de maltratado padecido y sentido profundamente. Pero, pathos designa también el imperio de la pasión en un sentido más general y no negativo (amor, piedad, placer).

Burned Corpses at Concentration Camp
Burned Corpses at Concentration Camp
1945
© CORBIS

Tenemos, en consecuencia, dos acepciones para el término pathos que nos ha ofrecido Francoise Duvignau. En primer lugar, entendido como el sufrimiento, el padecimiento que el hombre se ve obligado a soportar en una situación terrorífica. Por otro lado, se entenderá el pathos como el imperio de la pasión en un sentido más positivo y vinculado, por eso, a sensaciones más placenteras como el amor y la piedad. De fondo, la catarsis que va “inscrita” en el seno de todo acontecimiento trágico.

Desde el punto de vista del genocidio, es imposible acercarse a un ejercicio de catarsis ya que no dejan de ser más que horrendos asesinatos. El arte cae aquí también herido de muerte desde la perspectiva del pensamiento romántico. Mueren muchas cosas en Auschwitz. Iniciamos la era postmoderna de la que parece no acabamos de salir.

Nazi Human Decompression Experiment
Nazi Human Decompression Experiment
1947
© Bettmann/CORBIS

Asesinatos que van a provocar un choque emotivo que conducirán hasta el expresionismo ya que, más tarde o más temprano, la boca se abrirá y se alterarán los rasgos hasta conducir al espectador hasta sus propios sufrimientos posibles, señala Rosenkranz.

Los nazis también utilizaron a los judíos para cometer terribles experimentos, en algunos de los cuales perdieron la vida algunas personas. En todo caso, el judío se convirtió en un cuerpo identificado (en un número), un cuerpo del experimento, un cuerpo del sufrimiento y, para finalizar, un cuerpo del exterminio.

Walking Man, 1947. Alberto Giacometti
Walking Man, 1947
Sculptor: Alberto Giacometti
© The Museum of Modern Art.

The Walking man, 1903. Auguste Rodin
The Walking man, 1903
Sculptor: Auguste Rodin
© National Gallery of Art, Washington D.C.

Con la mayoría de sus obras, Giacometti intentará mostramos un cuerpo muy esquemático, casi sin consistencia y precisamente por esto débil e indefenso. Es un hombre que apenas se sostiene. Muy diferente es la sujeción que Rodin otorgaba a El hombre que camina; aun con la carencia que padece de ciertas partes de su cuerpo, parece que se sujetará mejor que la figura de Giacometti.

El hombre que propone Rodin, anterior a los nazis, aún puede sujetarse. Pero, después del holocausto, Giacometti nos muestra ese cuerpo débil, sostenido por su mínima expresión de carne, igual que los prisioneros de Auschwitz son reducidos a cuerpos anoréxicos antes de su total destrucción.

A partir de un determinado momento, Giacometti sólo construirá cuerpos destrozados de dolor, mutilados: Objetos incisivos y agresivos –afirma Cortes– que nos hablan de la violencia (física y psicológica) oculta en el mundo, de la tortura y de las transformaciones y transmutaciones posibles en el cuerpo humano. Pinchar, horadar, penetrar, abrir, desgarrar, punzar, descuartizar…. Matar, en último término. Pero ésta si es una muerte simbólica y, por tanto, una expresión artística, mientras que el sueño estético de los nazis solo es una pesadilla horrenda de crimen y de destrucción.

Bibliografía

  • RUIZ de Samaniego, Alberto, “La estética nazi. El poder como escenografía“, incluido en el libro: Estéticas del arte contemporáneo, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000.
  • AMERY, Carl, Auschwitz, ¿comienza el siglo XXI? Hitler como precursor, Fondo de Cultura Economica, Madrid, 2002.
  • KERSHAW, Ian, Hitler 1936-1945, Ediciones Península, Barcelona, 2000.
  • ROSENKRANZ, Karl, Estética de lo feo, Julio Ollero, Editor, Madrid, 1992.
  • DUVIGNAUD, Francoise, El cuerpo del horror, Fondo de Cultura Económica, México, 1987.
  • G. CORTÉS, José Miguel, El cuerpo mutilado (La Angustia de Muerte en el Arte), Generalitat Valenciana, Valencia, 1996.

Libro recomendado

George Orwell - 1984

1984 - George Orwell
  • Título: 1984
  • Autor: George Orwell
  • Editorial: Destino
  • Lugar: Barcelona
  • Año:
  • Páginas:
  • ISBN:

TEMA

Historia de una sociedad en la que el individuo vivía completamente asfixiado, en una atmósfera de continua vigilancia por la policía del pensamiento. Sociedad guiada por un doble pensar: la neolengua, donde la única vía de salvación no era la sumisión sino la convicción absoluta. La historia era una farsa...

Leer más...

Cita

El «momento fotográfico» no se corresponde en absoluto con el «vistazo».

STEINERT, Otto, “Sobre las posibilidades de creación en fotografía” en Estética fotográfica, de Joan Fontcuberta, Blume, Barcelona, 1984, pág. 224.
Copyright © 2003-2017 Marisol Romo Mellid. Todos los derechos reservados.