Del drama al final feliz

La Secretaría de la Defensa Nacional de México (SEDENA) ha dado a conocer, por primera vez, algunas fotografías inéditas de la Rebelión Cristera o Cristiada1. Las imágenes se han presentado en un cuaderno improvisado que lleva por título: Álbum fotográfico del Fondo Cristero y que está formado por 29 fotografías, 5 estampas religiosas, un recorte de prensa del Boletín Extra dedicado al general cristero Lauro Rocha y un papel diminuto con algunas anotaciones confusas tanto por su parte delantera como por la trasera.

La mayoría de las fotografías son de pequeño formato y van acompañadas de un texto explicativo, así como de la fecha en que fueron realizadas. Los originales están pegados, cada uno a su correspondiente hoja y remarcados con una línea irregular de color amarillo, lo que dota de cierta peculiaridad a la presentación de este álbum. El texto está escrito a máquina debajo de cada fotografía. Algunas carecen de leyenda explicativa, aunque son las menos. Los temas fotográficos son: retratos de cristeros vivos2 (campesinos, dirigentes y curas) en solitario o en grupo, cristeros fusilados y fotos de reconciliación entre el ejército y los cristeros.

El conflicto entre el Estado y la Iglesia se produjo cuando Plutarco Elías Calles legisló el artículo 130 de la constitución de 1917 a través de lo que se conoció como la “Ley Calles”.3 La Iglesia mexicana respondió a lo que creía era una persecución, decretando la suspensión de cultos y de todos los servicios religiosos que entró en vigor al mismo tiempo que la “Ley Calles”. La Liga Nacional de Defensa Religiosa, por su lado, convocó al país a un levantamiento en armas. México vivió entonces uno de los capítulos más negros y desgraciados de su historia. Una guerra muy severa que duró tres años: de 1926 a 1929. Miles de cristeros campesinos, indígenas y obreros se lanzaron a los campos de batalla sin preparación militar, sin líderes, buscando la muerte gloriosa, mientras que el ejército mexicano recibía la orden de aniquilar a todos los rebeldes4.

Frente a la radicalidad de los hechos históricos, la estructura clásica del guión, como es sabido, tiene las siguientes etapas de evolución narrativa: presentación, desarrollo, climax y desenlace. Con este esquema rígido, el cine y la literatura han contado miles de historias a lo largo de los tiempos y es, precisamente este mismo esquema, el que ha elegido la Secretaría de la Defensa para exponer su versión de la Rebelión Cristera.

Las primeras cinco imágenes del álbum son estampas religiosas a excepción de una que, así colocadas a modo de presentación, no sólo inauguran el volumen, sino que al mismo tiempo dejan a la vista el status de creencias religiosas que marcó el inicio de la tragedia. Esta iconografía religiosa, sumada al resto de las fotografías, proporciona una relación fuerte entre imagen e ideología; pero también las coloca inevitablemente en una discusión histórica y mitológica. En este sentido, conviene recordar a Mircea Eliade y su análisis acerca de las relaciones entre el cristianismo y el pensamiento mítico:

El centro de toda la vida religiosa lo constituía el drama de Jesucristo. Aunque cumplido en la Historia, este drama hizo posible la salvación; por consiguiente, no existe más que un solo medio de obtener la salvación: reiterar ritualmente este drama ejemplar e imitar el modelo supremo, revelado por la vida y las enseñanzas de Jesús. Por lo demás, este comportamiento religioso es solidario del pensamiento mítico auténtico.5

La primera de estas ilustraciones es una pintura que representa la pasión de Jesús en la cruz6 y va acompañada de la leyenda: “Consummatum est!”, que es una locución en latín que significa literalmente7: “se acabó todo”, “todo está cumplido”. Según el Evangelio de San Juan, fueron las últimas palabras que pronunció Cristo antes de morir. La tragedia está así puesta en evidencia al comenzar con la visión del álbum: no se sabe si está vivo todavía ni cuánto tiempo le queda. La imagen barroca del Cristo corresponde a la de los momentos finales de un hombre condenado por quienes le contemplan.8

El culto, la fe y las creencias religiosas, visibles desde estas primeras estampas del álbum, quedan “suspendidas” de pronto ante la aparición de dos retratos consecutivos e iguales del padre Miguel Agustín Pro. La imagen del cura está unida a un pie de foto netamente informativo, en el que se anuncia que ha muerto fusilado;9 mientras que la imagen insiste en significar que este hombre aún vivo moriría más tarde ante el pelotón de fusilamiento. Y en esta fusión de hombre vivo frente al anuncio de su muerte, donde la imagen muestra una pseudo-paradoja inevitable de inspiración barthesiana10 del retorno de lo muerto.

Todas estas peculiaridades nos colocan nuevamente en un debate hasta cierto punto místico, pero en esta ocasión para acercarnos a la figura y al concepto de mártir. El significado originario del término mártir, en griego “martys”, es testigo. Sin embargo, el uso que se le ha dado en los últimos años tiene más que ver con lo que se entiende por víctima. La definición más usual es la siguiente: persona que padece muerte por amor de Jesucristo y en defensa de la religión cristiana.11 En una segunda acepción, el martirio se extiende a otras creencias, convicciones o causas.12

Tras los retratos del padre Pro, la siguiente fotografía es del general cristero Lauro Rocha, líder de los Altos de Jalisco, que protagonizó el levantamiento de 1934 en lo que se conoce como la Segunda Cristiada. Le sigue, no otra imagen, sino un folleto propagandístico de la Liga que bajo el título de publicación: EXTRA incorpora un retrato de Rocha con un texto que explica que fue asesinado. De esta forma, se introduce en el álbum un tema fundamental de la rebelión cristera: la utilización de la propaganda.13

Tras estas estampas religiosas y retratos, aparecen las imágenes más dramáticas de fusilados. Después más retratos, un fusilado más, más retratos, grupos de cristeros y el resto de fotografías se refieren a la reconciliación; en ellas militares y cristeros posan juntos para sorpresa de todos y para dar un final feliz a una historia dramática14. Y esta es la película de los hechos que se cuenta en el cuaderno, pero retomemos el argumento donde lo habíamos dejado y del mártir pasemos a la radicalidad de los cuerpos muertos.

El miedo a ser perversos

En pleno desarrollo de la trama de la rebelión cristera que se presenta en este álbum, irrumpe el drama y lo hace contundentemente con tres imágenes consecutivas de cristeros muertos: uno fusilado, otro muerto a puñaladas y un tercero también fusilado. La fotografía del cadáver de Bernardino Valdez sitúa al fallecido no sólo en el lugar mismo de la ejecución sino también en el escenario de la guerra. Por otro lado, Sotero Ortiz está fotografiado en su lecho mortuorio, pero después de haber sido apuñalado y sepultado, para finalmente ser rescatado por su esposa quien le prepara un velatorio en su casa, como indica el propio pie de foto. Por último, el cabecilla cristero no identificado es fotografiado, tras su fusilamiento, con el rostro levantado y los ojos aún abiertos.

Desde un punto de vista estético, los tres muertos ofrecen aspectos distintos de lo abyecto15. Así, el cadáver de Bernardino Valdez no se puede aislar del escenario de la guerra porque forma parte indisoluble de ese lugar tras su fusilamiento. Derrumbado en el suelo, se adhiere insistentemente al espacio bélico que finalmente le transforma en personaje ejecutado. Los gestos y poses de la muerte, tras la descarga, han quedado inmortalizados para siempre en esta fotografía, expresando una simbiosis paradójica de lo abyecto de la ejecución con lo abyecto del cadáver. No hay velatorio para este muerto, sino sólo la constancia de que tuvo lugar la ejecución del prisionero rebelde y de que su sangre está derramada en las grandes piedras sobre las que se desplomó. Es, por tanto, un retrato post mortem ejemplar y modélico en el sentido de que se afirma la ejecución como respuesta a la rebeldía.

La fotografía del cristero Sotero Ortiz sitúa el análisis de lo abyecto desde otra perspectiva. Esta vez el cadáver está en un lecho mortuorio para ser velado y despedido por familiares y amigos. Sin embargo, su muerte no fue natural sino que murió asesinado a puñaladas. Después fue sepultado y rescatado por su mujer para ser puesto a la vista de todos antes del último adiós. La presentación estetizada de su lecho mortuorio, adornado con innumerables flores, contrasta ahora con este relato siniestro de su muerte, de tal forma que el cadáver esconde bajo su apariencia, no sólo la putrefacción misma de la carne, sino también el suceso escalofriante.

El tercero de estos retratos post mortem, muestra a un cabecilla cristero sin identificar que ya ha sido fusilado y está siendo transportado por los militares. Los ojos están abiertos recordando a esos viejos retratos post mortem en los que se intentaba aparentar vida y, para lo cual, se les fotografiaba al lado de algún familiar con los ojos abiertos, vistiendo con su ropa habitual e incluso simulando realizar alguna acción.

Pero, nada en la foto de este cristero fusilado, que fue retratado con los ojos abiertos, hace pensar que se quisiera simular vida; sin embargo la escena es igualmente impresionante. Especialmente porque todos parecen estar posando exhibiendo el cuerpo muerto del rebelde, ligeramente incorporado para poder ser captado por la cámara fotográfica. La imagen denota también la acción de transportar el cadáver como puede comprobarse por la figura ligeramente movida (en barrido) de la derecha, después de la terrible acción del fusilamiento. Todo en el encuadre connota altos niveles de patetismo.

Sintetizando, estas tres imágenes dramáticas, que se corresponden con el climax de la guerra cristera y que han sido colocadas en el volumen detrás de las estampas y de algunos retratos de cristeros –es decir, la creencia antes que la tragedia o como anticipación de la misma–; abordan la abyección desde el espacio de lo visible, desde el suceso y desde el inconsciente mismo, así como escenifican la simbiosis del cuerpo de la guerra con el cuerpo del retrato post mortem. Pero ponen a debate también el sentido mismo de la fotografía que oscila, en este contexto, entre la prueba o certificado de muerte, la instrumentalización política, la atrocidad y la perversión.

Las imágenes conocidas de la Cristiada, a las que ahora hay que sumar las del SEDENA, no muestran militares muertos, ni víctimas de las intervenciones militares de los cristeros; siendo éstos las únicas víctimas aparentes (visibles fotográficamente) del conflicto. El gobierno pretendía disuadir a los rebeldes para que abandonaran la lucha armada al mostrar las bajas de los cristeros y los cristeros, por su parte, utilizaban las imágenes de sus caídos para poner en evidencia las crueldades cometidas por el ejército mexicano. En este sentido, el Fondo Cristero de la Secretaría de la Defensa no presenta ninguna novedad, ya que aquí tampoco encontramos fotos de militares muertos o víctimas de los ataques cristeros.

El trabajo de investigación del contexto en que fueron publicadas el conjunto total de las fotografías de la Cristiada en los periódicos más importantes de la época y en las diferentes publicaciones que consiguió editar la Liga, así como su presencia en los archivos fotográficos, permite poner en evidencia no sólo las estrategias ideológicas que se pusieron en juego durante el conflicto sino también el nivel de perversión que se escenificó. De tal forma que, la propaganda y la censura en los dos bandos, está unida indisolublemente al horror y a la perversión. Veamos dos ejemplos a continuación.

Por un lado, los dirigentes políticos de los cristeros denuncian el comportamiento perverso del gobierno con estas palabras:

¿Cómo se han obtenido estas fotografías? Cosa increíble; sus mismos perseguidores las han mandado sacar y después las han publicado en los diarios de mayor circulación de la ciudad de México, como “Excelsior” y “Universal”. Durante el asesinato del P. Pro y compañeros funcionaban continuamente, por lo menos, tres máquinas fotográficas! Tal abundancia de clichés se impresionaron durante este horrible crimen, que con ellos se ha podido formar casi una película, y hay detalles tan precisos como el que publicamos del Ingeniero Segura en el momento mismo de disparar las armas los soldados.16

La propaganda cristera, por su parte, alerta a sus correligionarios de los peligros de la perversión, según señala Alicia Olivera en su trabajo sobre el discurso y los mensajes del periódico cristero Peoresnada:

Desde los primeros números (…) “alertan a los soldados de Cristo Rey” y los previenen contra un gran peligro: “tú mismo, si te dejas llevar por las pasiones, por la vida escandalosa, las mujeres, el vino, el hurto, etc.”, y los invita a llevar una vida austera (…) pero además los conmina a que si no la observan “la maldición caerá sobre ti y tu familia, o sobre tus soldados si eres jefe”.17

En este sentido, la selección de fotografías de la Secretaría de la Defensa no hace más que escenificar lo que se ha convertido en una constante de las imágenes de la Cristiada y es la prueba de que hubo una gran censura y de que el cristero fue elevado a la máxima expresión de la víctima, paradójicamente, desde la propaganda gubernamental. Para, después, encumbrarse a la categoría de mártir, toda vez que ha mediado un sacrificio ejercido desde la fuerza de la fe. Así, igual que Jesucristo se sacrificó por todos los hombres (recordemos una vez más esa primera imagen del volumen), los cristeros se han configurado desde lo fotográfico como los mártires en el mundo entero de la causa religiosa. En este último caso, desde la propaganda de la Liga, aunque también (y esto es lo más inquietante) desde la fuerza y contundencia de los hechos mismos que tuvieron lugar en el conflicto de los cristeros. También la sistemática y repetitiva publicación de los cadáveres de cristeros fusilados y torturados en los periódicos de mayor tirada ha consolidado el icono de mártir.

De fondo, todas estas imágenes nos permiten retomar diferentes debates que se están desarrollando actualmente y que afectan de forma directa a la representación del horror. Si bien las fotografías de la Cristiada no remiten de forma directa a un genocidio, puesto que se trató de una guerra, sí nos colocan en el debate de la víctima que es escondida y, por tanto, negada, y de la utilización de la extrema violencia en los dos bandos.

El álbum dedica también un espacio muy importante para la derrota y la reconciliación. De este modo, se incluyen un total de once fotografías que documentan precisamente la rendición y entrega de armas de los cristeros. Así como imágenes en las que “cristeros y soldados se platican sus hazañas”, como indica el pie de foto de una de ellas, realizada en la hacienda de Nogueras. Componen la tercera parte del álbum (en posición y proporción) y denotan una pose de cara a la galería ante periodistas y fotógrafos para demostrar que la guerra había finalizado. No era verdad del todo; pero no cabe duda de que el desastre había sido absoluto, dejando como huellas estos rastros fotográficos que ahora destellan fatalidad desde el archivo de la Secretaría de la Defensa.

Notas

1 Según la historiadora Alicia Olivera, habría sido Jean Meyer el primer estudioso en utilizar la palabra Cristiada para referirse a la rebelión cristera. El concepto es hoy en día de uso generalizado.

2 Se les muestra con vida en fotografías viejas o realizadas en presidio, pero la mayoría de estas personas fueron fusiladas durante la Cristiada como se anuncian en los pies de foto.

3 Entre otras cuestiones, la ley prohibía la enseñanza religiosa, obligaba a la disolución de órdenes monásticas y conventos, exigía a la Iglesia entregar al Estado todos sus bienes inmuebles, también se prohibía a los religiosos la intromisión en asuntos políticos o la creación de partidos políticos afines y se conminaba a las autoridades a hacer cumplir los diferentes artículos de la ley bajo la amenaza de destitución, inhabilitación o multa sino se hacia así. Por otra parte, los religiosos y ciudadanos que no cumplieran estos preceptos estaban sometidos a sanciones económicas y a penas variables de cárcel.

4 Lo que coloca al ejército mexicano bajo la sospecha de haberse excedido contra las clases populares a pesar de tratarse de una rebelión que atentaba en ese momento contra el gobierno establecido.

5 ELIADE, Mircea, Mito y realidad, Editorial Labor, Barcelona, 1992, p. 176.

6 Realmente, esta primera fotografía del álbum asegura una circularidad del guión al representar, no sólo la creencia, sino también la tragedia.

7 Definición extraída de la enciclopedia digital: Wikipedia. La enciclopedia libre, http://es.wikipedia.org/wiki/Portada.

8 AZARA, PEDRO, Imagen de lo invisible , Editorial Anagrama, Barcelona, 1992, p. 159.

9 El padre Pro fue fusilado por su presunta implicación en el segundo atentado fallido contra Álvaro Obregón. Asimismo fueron fusilados su hermano, Humberto Pro, Juan Antonio Tirado, Luis Segura Vilchis y Nahum Lamberto Ruiz. El retrato del padre Pro, incluido dos veces en este volumen, muestra al clérigo en una pose estática con los brazos cruzados (cortada por el encuadre fotográfico). El cuello de la camisa y la corbata ligeramente mal colocadas aportan cierta naturalidad, aunque también hablan de desidia y dejadez. Esta fotografía, que no es inédita ya que está disponible en varios archivos de México D.F., al parecer le fue realizada en la cárcel.

10 Roland Barthes desarrolla estas ideas en su libro póstumo: La cámara lúcida.

11 Definición de la Real Academia Española de la Lengua.

12 Ibidem.

13 La Liga publico el folleto Peoresnada, las revistas: Ave María y David y un boletín de guerra. Pero también editaron otras gacetillas de las que hoy en día apenas se conservan ejemplares; como ejemplo está la publicación EXTRA que está incluida en este álbum del SEDENA.

14 El final de la guerra cristera concluyó con los famosos “arreglos” que se firmaron entre Iglesia y Estado a espaldas de las bases de cristeros, que se sintieron traicionados. Sin embargo, hacia 1934 se produjo un segundo conato de revuelta que se conoció como la Segunda Cristiada.

15 En la doble acepción (cadáver y acontecimiento) que Julia Kristeva plantea en Poderes de la perversión.

16 ROCA, Ezequiel, “Prólogo” en ¿Hay persecución contra la Iglesia en México?, Revista Ave María, Barcelona, 1928.

17 OLIVERA, Alicia y RUIZ NAUFAL, Víctor Manuel, “El discurso y los mensajes” en Peoresnada, periódico cristero, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México D. F., 2005, p. 22.

Artículo realizado durante la estancia como becaria en DEH-INAH (México D.F.). Beca posdoctoral concedida por el Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco, dentro del Programa de Perfeccionamiento de Doctores en el Extranjero.


Libro recomendado

Cuando las imágenes toman posición - Georges Didi-Huberman

Cuando las imágenes toman posición - Georges Didi-Huberman
  • Título: Cuando las imágenes toman posición
  • Autor: Georges Didi-Huberman
  • Editorial: A. Machado Libros
  • Lugar: Madrid
  • Año: 2008
  • Páginas: 323
  • ISBN: 978-84-7774-823-6

Tema

El libro, Premio Internacional de Ensayo 2008 Círculo de Bellas Artes, ofrece un conjunto de reflexiones en torno a las imágenes de guerra, vistas a través de los montajes realizados por Bertolt Brecht en su Diario de trabajo, Arbeitsjournal, y en su libro: El ABC o Abecedario de la guerra, kriegsfibel (una especie de atlas fotográfico de la guerra a decir de Didi-Huberman). Estas selecciones fotográficas de Brecht, muchas veces acompañadas por texto periodístico y/o literario, han permitido a Didi-Huberman conceptualizar la distinción entre la toma de partido y la toma de posición.

Leer más...

Cita

El referente de la televisión no es la vida real. El referente de muchos momentos de la vida real, sí es la televisión.

SABORIT, José, La imagen publicitaria en televisión, Cátedra, Madrid, 1988, pág. 167.
Copyright © 2003-2017 Marisol Romo Mellid. Todos los derechos reservados.