Ponencia expuesta en el coloquio Cultura material y diseño. Organizado por el Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo de la Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco, México D. F. (6, 7 y 8 de Diciembre de 2006 en la Galería Metropolitana).

La ponencia: Diseño del cuerpo y escenarios del mal pretende acercarse a la problemática del diseño del cuerpo en su cruce con los escenarios del mal. Es un estudio que se centra en la representación fotográfica pero que es, al mismo tiempo, un trabajo que habla de la experiencia de lo visible en sentido general. Es decir, propone un recorrido de lo visible a lo representado, centrándose en la recepción del espectador. En otros términos, como recibe el observador el diseño del cuerpo desde la interacción de lo visible con lo representado en los escenarios del crimen o del mal.

La ponencia quedará estructurada en los siguientes apartados:

  1. Formación estética del cuerpo.
  2. El mal de archivo y el diseño del cuerpo.
  3. Los archivos del mal y el diseño del cuerpo:
    • Macroestructuras de cuerpo y configuraciones principales surgidas de los escenarios del mal.
  4. Estrategias de diseño:
    • De lo siniestro al cuerpo:
      • El cuerpo del delincuente.
      • El cuerpo de la bomba atómica.
    • Del cuerpo a lo siniestro:
      • El cuerpo de la enfermedad mental.
      • El caso de David Nebreda.
    • De lo siniestro al cuerpo y del cuerpo a lo siniestro.
  5. Autopsia del cuerpo representado. Veracidad de la imagen.
  6. Autopsia del cuerpo representado. Veracidad del acontecimiento.
  7. Estetización de lo siniestro. Joel Peter Witkin.
  8. Documentación de lo siniestro. Sebastião Salgado.

Formación estética del cuerpo

Para comprender el diseño del cuerpo en los escenarios del mal, hay que tener en cuenta cómo se lleva a cabo su formación estética desde el espacio de lo visible, de lo representado y de lo percibido. Nos encontramos, por consiguiente, con tres fases claves en la formación estética del cuerpo:

  • La primera tiene que ver con el enfrentamiento directo con el cuerpo visible (del orden del cuerpo que está frente a la mirada).
  • La segunda fase es en la que se crea el cuerpo representado y es por ello un momento en el que van a entrar en juego los códigos de interpretación del espectador. Expresado en otros términos, el observador decodifica el lenguaje de representación que modela el cuerpo: la materia escultórica, arquitectónica, la película cinematográfica, el lienzo, la imagen en todos sus géneros, etc. Es decir, el soporte acoge los cuerpos representados, los modela y los hace semejantes o alegóricos con respecto al modelo de partida.
  • La tercera fase corresponde al momento en que el espectador se enfrenta al cuerpo percibido. De esta forma, el proceso de percepción pasa a tener un protagonismo importante dentro de la formación estética del cuerpo. En este sentido, pueden resultar clarificadoras las explicaciones de Ruggero Pierantoni, según las cuales en nuestro sistema de visión existen “leyes preceptúales” que hay que tener en cuenta.

¿Pero qué “leyes” son estas? –se pregunta Pierantoni– Son haciendo una supersíntesis autorizada, las “leyes” que gobiernan nuestra percepción del mundo según la teoría e la Gestalt. De donde por Gestalt se puede entender una estructura visual organizada que también puede ser entendida como “forma”.1

Los argumentos de Pierantoni pueden enlazarse con los planteamientos de Rudolf Arnheim, en el sentido de que la forma nos lleva a la representación y, después, al contenido, donde ya se conforma como gestalt, como estructura visual organizada, gracias al funcionamiento de estas leyes:

Bajo el epígrafe “forma” hemos comentado algunos de los principios en virtud de los cuales el material visual, recibido por los ojos, se organiza de modo que pueda ser captado por la mente humana. Sólo en aras del análisis extrínseco, sin embargo, se puede separar la forma de aquello que representa. Donde quiera que percibimos una forma, consciente o inconscientemente suponemos que representa algo, y por lo tanto que es la forma de un contenido.2

Es decir, el aparato humano de visión va a permitir al hombre ver una forma y un contenido allí donde domina lo informe. Sistema de visión que se presenta como heredero de una distorsión, tal y como lo señala William M. Ivins, quien pone en relación estos argumentos con la imagen fotográfica: Todo el mundo habla de “distorsión fotográfica”, sin darse cuenta de que la “distorsión” no está tanto en la fotografía como en nuestros hábitos mentales y en nuestros mecanismos visuales. El tema de la óptica fisiológica es en general poco conocido.3

El mal de archivo y el diseño del cuerpo

Después de este recorrido por la formación estética del cuerpo, habrá que centrarse precisamente en este cuerpo recibido y, en concreto, se deberá prestar especial atención a la manera en que se va modelando en los escenarios del mal. Por tanto, a partir de este momento, la recepción del cuerpo se cruza con el concepto de archivo como sistema de almacenaje de las imágenes del horror, que va a permitir ver los diferentes perfiles y diseños de las víctimas y verdugos.

La primera pista importante para reflexionar sobre el archivo la plantea Friedrich Nietzsche:

La creencia de los nihilistas, de que no existe ninguna verdad, es un gran relajamiento para un hombre que, como preocupado por el conocimiento, se encuentra obligadamente en lucha con verdades sencillamente odiosas. Porque no puede negarse: la verdad siempre es fea.4

El velo de invisibilidad y de horror que parece rodear a la verdad se enfrenta de forma contundente con la necesidad de verdad que tiene el hombre: El hombre necesita la verdad, un mundo que no se contradiga, que no falsee nada y que no cambie. Un mundo-verdad –un mundo en que no se padezca contradicción, ilusión, cambio–, causas de sufrimiento.5

La dialéctica paradójica que rodea a la verdad: entre la necesidad de enfrentarse con ella y el temor a ese duelo tiene que ver con el hecho que plantea Nietzsche: la verdad está siempre del lado de lo feo. Desde esta perspectiva hay que entender el concepto de archivo fotográfico como un sistema de almacenaje de los horrores en donde la verdad espera su recuperación; puesto que como fea que es tiende a ser olvidada, negada o excluida deliberadamente del archivo.

Pero será Derrida quien finalmente aborde el concepto de mal de archivo:

Mal de archivo recuerda sin duda a un síntoma, un sufrimiento, una pasión: el archivo del mal, más también aquello que arruina, deporta o arrastra incluso el principio de archivo, a saber, el mal radical. Se alza entonces infinita, fuera de proporción, siempre pendiente, “pudiéndole el (mal de) archivo”, la espera sin horizonte de espera, la impaciencia absoluta de un deseo de memoria.6

Al hilo de estas consideraciones, se ha puesto definitivamente en evidencia que el archivo de imágenes está enfermo: padece de amnesia, de revisionismos y negacionismos perniciosos, justamente porque está custodiado por unos arcontes (o gestores) que administran el archivo en base a decisiones de poder. De tal forma que unos diseños de cuerpo prevalecen frente a la marginación de otros. Es decir, los diseños o modelos de cuerpo señalados como importantes lo son por estrategias de índole propagandística.

Los archivos del mal y el diseño del cuerpo

Los archivos del mal, en conclusión, no son otra cosa que las imágenes del horror: genocidios, guerras, pobreza, ejecuciones y marginación en todas sus vertientes. Pero ya se ha visto que el archivo está enfermo y controlado por los arcontes y por ese motivo se hace necesario reconsiderar el problema desde la perspectiva del poder, tal y como lo va a hacer Michel Foucault y para lo cual utiliza la figura del panóptico de Bentham, refiriéndose a las instalaciones psiquiátricas y carcelarias. Por tanto, un despliegue de mecanismos de control visual sobre el delincuente, el enfermo mental y, en general, sobre todos los marginados:

El panóptico de Bentham es la figura arquitectónica de esta composición. Conocido es su principio: en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, ésta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo (…) Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar (…) El dispositivo panóptico dispone unas unidades espaciales que permiten ver sin cesar y reconocer al punto (…) La visibilidad es una trampa.7

El diseño del cuerpo en la comunicación audiovisual, por consiguiente, está supeditado a unas estrategias ideológicas determinadas que se apoyan, por una parte, en la gestión del archivo de las imágenes del horror y, por otra, en una conceptualización de control basada en mecanismos de alta visibilidad. Teniendo en cuenta todos estos mecanismos de domino, se puede establecer una distinción entre lo que puede denominarse macroestructuras en la representación visual del cuerpo y las configuraciones principales del cuerpo surgidas de los escenarios del mal.

Respecto a las macroestructuras, se definen por ser entidades de significado global sobre un mensaje audiovisual o una imagen (como es el caso que nos ocupa) y se dividen en sentido genérico en tres: el cuerpo político, el cuerpo del deseo y el cuerpo atravesado por lo siniestro. En todo caso y teniendo en cuenta que se tratan de entidades de orden estético aplicables directamente a la experiencia de lo visible, respecto al diseño del cuerpo en los escenarios del mal conviene señalar que intervienen las tres en diferentes niveles.

De otro lado estarían las ya mencionadas configuraciones de cuerpo surgidas en las imágenes de los escenarios del mal y entre las que destacan las siguientes: el cuerpo de la guerra, el cuerpo del delincuente, el cuerpo del genocidio, el cuerpo del hambre, el cuerpo del pobre, el cuerpo exterminado de la mujer, etc.

Estrategias de diseño del cuerpo

Siguiendo con los diseños del cuerpo que recibe el observador en la recepción audiovisual desde los escenarios del crimen o del mal, conviene establecer cuáles son las estrategias fundamentales de formación o estabilización de modelos que se proyectan desde los propios mensajes en los procesos de emisión. En términos generales, existen dos estrategias:

  1. De lo siniestro al cuerpo: en estos casos, el acontecimiento va creando el cuerpo.
  2. Del cuerpo a lo siniestro: el acontecimiento siniestro o trágico surge desde el propio cuerpo.

A pesar de que estas dos estrategias son las más importantes, existe todavía una tercera estrategia que surge de la combinación de las dos anteriores: De lo siniestro al cuerpo y del cuerpo a lo siniestro. A continuación, se tendrá oportunidad de ver algún ejemplo de cada uno de los tres casos.

De lo siniestro al cuerpo

El cuerpo del delincuente

Allan Sekula es un autor que ha realizado un extraordinario trabajo teórico en torno al cuerpo del criminal en varios de sus análisis, aunque hay dos artículos en los que condensa de forma clara sus posiciones al respecto. En “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación”, Allan Sekula le otorga a la fotografía de delincuentes una evidencia clara del control sobre el diseño del cuerpo del criminal: cualquier fotografía policial exhibida en público es tanto una manera concreta de proceder a la identificación como un recordatorio del poder de la policía sobre los «elementos criminales».8

Pero será en “El cuerpo y el archivo” donde Allan Sekula profundice en la fotografía de delincuentes y en algunas de sus técnicas de obtención y registro más conocidas, como las de Alphonse Bertillon y Francis Galton, así como en los antecedentes de la fotografía policial, pasando por las consecuencias que estas prácticas han traído consigo desde la perspectiva del cuerpo del delincuente con el que, además de controlar, se ha estado experimentado y contribuyendo a la creación y desarrollo del archivo.

Alphonse Bertillon. Ficha de identificación policial
Alphonse Bertillon.
Ficha de identificación policial

Alphonse Bertillon. Identificación antropomórfica, 1893
Alphonse Bertillon.
Identificación antropomórfica, 1893

Alphonse Bertillon, Director de la Oficina de Identificación de la Comisaría de Policía de París, se enfrentaba a un reto importante como era el de controlar a los delincuentes habituales –y, por tanto, la proliferación de falsas personalidades– en una época en la que el índice de arrestos diarios era muy alto (Allan Sekula habla de más de cien detenciones diarias en París). El método, de clara inspiración estadística de Bertillon para lograr que el fichero policial fuera eficaz, consistió en realizar una ficha en la que incluía dos fotografías del preso –de frente y de perfil–, once medidas corporales supuestamente constantes (que no varían a lo largo de la vida), las huellas dactilares, además de algunas anotaciones taquigráficas respecto a marcas anatómicas específicas del detenido.

Allan Sekula considera que Bertillon, en todo caso, realizó unos cálculos cuestionables respecto a las probabilidades de repetición de los once rasgos en dos personas diferentes. El índice de posibilidades establecido por Bertillon era del orden de una entre cuatro millones de que se produjera la coincidencia de los once rasgos en dos presos distintos.

Para Allan Sekula, existen pruebas de que la fotografía de delincuentes, que comenzó a generalizarse en la década de 1860, es un método de lo que él denomina realismo instrumental, cuya función disuasoria y represiva es incuestionable. Estos métodos –señala– constituyen el límite más bajo o «grado cero» del realismo socialmente útil. Las fotografías de identificación criminal son un claro ejemplo, ya que están destinadas literalmente a facilitar el arresto de su referente.9

Por tanto, la fotografía de delincuentes sólo es una parte de un archivo de control más general que abarcaría a todas las capas sociales y donde determinadas personas son consideradas como al margen de la norma (los “inferiores”) y otras en una jerarquía más alta (los “superiores”). Evidentemente, se trata de una instrumentalización política de la fotografía para el mantenimiento y justificación de las diferencias sociales y del status quo de lo noble e innoble; de tal forma que lo siniestro en su relación con el diseño de los cuerpos queda definido desde el discurso del archivo.

En todo el proceso de identificación, al que el propio Bertillon consideraba de exitoso, la fotografía iba a jugar un papel fundamental ya que la imagen tenía que servir para confirmar que efectivamente se había identificado a la persona. Allan Sekula expresa con estas palabras lo que podría considerarse el papel semántico de las fotografías dentro del procedimiento general de identificación: Dado que recurría a un método estadístico, ¿qué valor semántico encontró en las fotografías? Él consideró la fotografía como un signo conclusivo final en el proceso de identificación. En última instancia, era el rostro fotografiado extraído del archivo el que debía coincidir con la cara del sospechoso fotografiado de nuevo, incluso si esta prueba «fotográfica» final dependía de una serie de etapas más abstractas.10

Frente al método de Bertillon que intentaba sistematizar el trabajo de fichar delincuentes de la forma más eficaz posible, se sitúa el de Francis Galton quien desarrolló un trabajo desde un determinismo un tanto problemático. Su idea fue conseguir delincuentes tipo a partir de aislar los rasgos del rostro que compartían, con lo que conseguía una especie de retrato robot genérico del ladrón, asesino, violador, etc.

Francis Galton. Compuestos criminales, 1878
Francis Galton.
Compuestos criminales, 1878

A través de sobreimpresiones de diferentes rostros en un mismo negativo aislaba los rasgos comunes. Allan Sekula describe así el método utilizado por este científico:

Galton construyó sus compuestos mediante un proceso de exposición y registro de retratos frente a una cámara de reproducción sobre una sola placa. (…) si se debía realizar un compuesto de doce originales, cada uno recibiría una doceava parte de la exposición total requerida. Así, las características distintivas individuales, características idiosincráticas y que no eran compartidas por todas las imágenes, desaparecían en la oscuridad de la subexposición. Lo que quedaba era la configuración borrosa y nerviosa de los rasgos comunes a la totalidad de la muestra.11

Y precisamente los orígenes de la fotografía de delincuentes hay que buscarlos, en opinión de la mayoría de los autores consultados, en el cruce de dos disciplinas: la fisiognomía y la frenología. La fisiognomía analiza el comportamiento de las personas a través de sus rasgos faciales, mientras que la frenología es el estudio de la forma del cráneo para conocer y determinar la personalidad y el carácter. La cabeza completa se constituye de esta forma en objeto de estudio para determinar el carácter de una persona, en este caso, del delincuente.

El cuerpo de la Bomba Atómica

Landscape After Atomic Bomb An empty shell of an elementary school stands near a dead tree
Anónimo.
Landscape After Atomic Bomb An empty shell of an elementary school stands near a dead tree.
Nagasaki , 1945. © Agencia Corbis

En el contexto de la II Guerra Mundial aparece otra configuración nueva de cuerpo en lo que tiene que ver con los escenarios del mal: el surgido de la bomba atómica. Un cuerpo que se sitúa en dos contextos paradigmáticos diferenciados: en primer lugar, se trata de un cuerpo que sufre de forma radical los efectos de la bomba y, en segundo lugar, el peligro hacia el cuerpo se mantiene en silencio e invisible para reaparecer con toda contundencia en posteriores generaciones.

En la fotografía del soldado herido por la bomba atómica en la segunda guerra mundial, la mirada sabedora de que es capaz de penetrar en los recovecos de ese cuerpo, se retira (…) Esa dinámica de la mirada con fotografías periodísticas como ésta nos llevan al escenario de la realidad, al acontecimiento real que ha tenido lugar (de esa guerra que efectivamente se ha producido), a esa bomba que se lanzó y a ese cuerpo que sufre sobre su propia piel las consecuencias de la guerra.12

Es decir, en esta imagen, se pone en evidencia una vez más como se produce el diseño del cuerpo en los escenarios del mal a través del acontecimiento mismo que queda inscrito definitivamente en la carne y en los genes y, asimismo, es posible comprobar el funcionamiento de la mirada frente a este tipo de fotografías.

Desde la abstracción de esa carne destrozada, la mirada puede recorrer el camino que nos lleva hasta el origen, es decir, a la causa misma de la génesis de lo monstruoso (…) El cuerpo del hombre japonés se muestra así en su patología y como resultado de una contienda (…) carne monstruosa, que se ha convertido en carne extraña para su propio cuerpo y también para nuestra propia mirada que reconoce la huella de la atrocidad y el infierno en ese espacio de representación.13

Desde otra perspectiva, el observador asiste ante fotografías como la del herido por la bomba atómica a un espectáculo dantesco, toda vez que parece que se han sobrepasado las distancias adecuadas para poder mirar al acontecimiento a la cara, desde el momento mismo en que parece estar fuera de lo razonable. Dicho en términos coloquiales, aquello no se deja ver porque no se deja entender.

Unos sucesos acaecidos que, para que no puedan olvidarse, están inscritos en el cuerpo de este hombre y es por eso que, desde su carne destrozada por los efectos de la bomba, se establece un “punto de fuga” hacia el escenario de la realidad siniestra de la guerra. Un conflicto bélico que, por primera vez, busca no sólo la aniquilación del enemigo sino instalar la destrucción en la carne humana y así a través de la radiación perpetuar la destrucción del cuerpo del enemigo para posteriores generaciones.

Lo que resulta evidente desde esta fotografía es que no se trata de una herida temporal sino que queda grabada de forma indeleble en el cuerpo, traspasando así el registro fotográfico para perpetuarse en el escenario de la realidad. Es, por tanto, un cuerpo que se ofrece como testimonio directo del escenario de la cruda realidad de la guerra. Pero comienza también a verse con claridad en que medida el cuerpo de la bomba atómica fue también un cuerpo del exterminio.

En el libro Unforgetable Fire se reúnen los testimonios del paso por el infierno de estos supervivientes a través de las huellas que este acontecimiento siniestro ha dejado en su mente y también en su cuerpo, al igual que sucede con el superviviente de la fotografía. John Berger ha señalado acertadamente como este acontecimiento se ha querido borrar de la historia en lo que representó como acontecimiento traumático y como acontecimiento perverso. En síntesis, lo que él reivindica es que se vuelvan a tener en cuenta los trazos del mal, que se reconozca que aquello estuvo mal: Nadie –afirma Berger– puede enfrentarse a la realidad del 6 de agosto de 1945 sin verse forzado a reconocer que lo que sucedió era malo. No es una cuestión de opinión o interpretación, sino de sucesos acaecidos.14

Del cuerpo a lo siniestro

El cuerpo surgido de la histeria

Enferma de la Salpêtrière durante un ataque epiléptico
Enferma de la Salpêtrière
durante un ataque epiléptico

La segunda estrategia fundamental en la formación estética del cuerpo es la que realiza el recorrido desde el cuerpo a lo siniestro. Es decir, el escenario del mal no se proyecta sobre el cuerpo como veíamos en el caso de la bomba atómica, sino que el escenario del mal sale del propio cuerpo. La estética se cruza, en este caso, con lo psicológico.15

Esta imagen pertenece al trabajo fotográfico que realizó Charcot, quién fotografió a las pacientes del hospital conocido con el nombre de la Salpêtrière durante sus ataques epilépticos y crisis nerviosas. Georges Didi-Hubermann realizaría más adelante un trabajo extraordinario sobre estas fotografías.

Los rasgos de los ataques de histeria y las diferentes poses se muestran y modelan desde la patología psiquiátrica y, por tanto, es el propio cuerpo el que va marcando los trazos de la enfermedad; constituyéndose él mismo en acontecimiento cuerpo. El trabajo de Georges Didi-Huberman propone un acercamiento a todo el cúmulo de señales e indicios de la histeria impresos sobre la piel.

El cuerpo de la esquizofrenia: David Nebreda

También en la estrategia de diseño del cuerpo a lo siniestro hay que enmarcar el trabajo fotográfico del español David Nebreda. El francés Léo Scheer se hizo editor precisamente para publicar la obra de este artista, enfermo de esquizofrenia. Precisamente toda su obra fotográfica deja en evidencia la gravedad de la enfermedad mental que padece.

Los autorretratos, todos ellos de gran dureza, ponen en evidencia que la enfermedad afecta de forma directa tanto a su cuerpo como a su mente. De esta forma, sus ayunos y autotorturas escenifican su lucha contra la enfermedad al tiempo que ponen en escena el cuerpo de la psicosis en sus diferentes vertientes.

Autorretrato de David Nebreda   Autorretrato de David Nebreda
Autorretratos de David Nebreda.

Los autorretratos de Nebreda invitan a la curiosidad y también a cierta aversión, quizás porque el camino que propone es el mismo que él ha ido siguiendo a lo largo de su enfermedad. Con una puesta en escena muy cuidada y muy personal consigue diseñar las atmósferas fantasmales en las que se mueve su vida: el mundo de la alucinación, del delirio, de la psicosis, del desdoblamiento, de la pérdida de conciencia del yo y de la arbitrariedad de sus rituales. Es un fotógrafo muy metódico y sus fotografías están bien hechas, bien iluminadas y bien contadas en su intento personal por trasladar sus tormentos a un plano estético. Encerrado entre cuatro paredes ha intentado descifrar su enfermedad en clave artística y, en alguna medida, la fotografía le ha servido también y, sobre todo, para agarrarse a la vida.

De su primera colección de autorretratos en blanco y negro hasta sus dibujos pasando por los escritos que ha realizado, todo ello constituye un intento por expresar la complejidad de su cuerpo esquizofrénico (auténtico escenario del mal en este caso); quizás también indescifrable para el observador desconocedor de la enfermedad. Este es un reto que como auténtico artista lanza a todos los espectadores. También puede comprobarse una evolución clara en sus fotografías desde la presentación más soterrada con unas imágenes en blanco y negro que medio muestran el tormento a la referencia ya más clara del horror en sus obras a color.

De lo siniestro al cuerpo y del cuerpo a lo siniestro

El cuerpo del cantante Jason Thirsk en el escenario del suicidio
El cuerpo del cantante Jason Thirsk en el escenario del suicidio

El cuerpo de Marylin Monroe en la morgue
El cuerpo de Marylin Monroe en la morgue

Las imágenes de los cadáveres de Jason Thirsk y Marylin Monroe, ambas pertenecientes al ámbito de la fotografía policial, plantean una doble estrategia de diseño del cuerpo que supone una fusión de las dos anteriores. Es decir, conviven juntas las dos estrategias.

En este caso, estamos ante el escenario del suceso y el de la morgue, donde el cuerpo se modela como materia abyecta, pero también la propia abyección del suceso está aquí en juego. Y es, en ese doble movimiento estético, donde se sitúa el cuerpo en la radicalidad de los escenarios del mal.

Si se sigue a pie de la letra las características que ofrece Julia Kristeva, lo abyecto se podría equiparar a lo siniestro entendido en su máxima negatividad:

No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los limites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar… Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abvecto, pero el crimen premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita lo son aun más porque aumentan esta exhibición de la fragilidad legal.16

Desde la perspectiva de este trabajo sobre el diseño del cuerpo en los escenarios del mal, lo abyecto puede equipararse a la expresión más radical de lo siniestro del acontecimiento, pero también será la expresión estética más extrema del cuerpo: El cadáver (cadere, caer), aquello que irremediablemente ha caldo, cloaca y muerte, trastorna más violentamente aun la identidad de aquel que se le confronta como un azar frágil y engañoso.17

Autopsia del cuerpo representado

Si con anterioridad se analizaban algunos ejemplos procedentes del ámbito policial, en esta ocasión se va a asistir a un procedimiento que puede entenderse como una “autopsia visual” y que básicamente consiste en analizar de forma pormenorizada algunas fotografías para analizar la veracidad de las imágenes y de los acontecimientos a los que se refiere.

La fragmentación, la visión científica y forense crean, desde la representación visual, un cuerpo dividido que sirve como prueba policial. La disección sobre el cuerpo representado conforma a la “autopsia visual” como paradigma de diseño contemporáneo. En este sentido, se analizarán documentos fotográficos en los que la discusión sobre la veracidad ha sometido al cuerpo a un estudio del orden de las vísceras: de las huellas de lo representado.

Se verán, en este caso, dos ejemplos: la fotografía de Robert Capa de la muerte de un soldado republicano, en donde se intentará dilucidar la veracidad de la imagen y, por otro lado, el caso de las fotografías del Sonderkommando donde lo que está en juego es la negación de un acontecimiento como el genocidio nazi.

Veracidad de la imagen

Muerte de un soldado republicano. Robert Capa, Cerro Muriano (Córdoba), 1936.
“Muerte de un soldado republicano”.
Robert Capa, Cerro Muriano (Córdoba), 1936.

Muerte de un soldado republicano. Robert Capa, Cerro Muriano (Córdoba), 1936.
La posición de la mano izquierda ha sido decisiva para afirmar que el soldado está ya muerto cuando cae.

Esta fotografía ha sido puesta en cuestión en numerosas ocasiones y se ha llegado a poner en entredicho su veracidad. Pero, recientes investigaciones realizadas por Richard Whelan y que ha recogido en su ensayo: Proving that Robert Capa's “Falling Soldier” is Authentic, demuestran que la imagen es auténtica.

En este sentido, Richard Whelan explica en su libro como la fotografía es real, ya que el republicano muerto se llamaba Federico Borrell García y era miembro de la Columna Alcoyana (lo que han corroborado compañeros de su brigada) y se ha demostrado, asimismo, que efectivamente murió el 5 de Septiembre de 1936, en el Cerro Muriano, al que había llegado esa misma mañana.

Por otro lado, con estas palabras resume John Mraz la polémica sobre la fotografía de Capa:

Ahora la respuesta parece ser clara y el misterio resuelto. Los milicianos republicanos estaban fingiendo estar en combate para la cámara de Capa, cuando una ametralladora fascista mató a este soldado justo cuando posaba. Es la coincidencia de que el fotoperiodista había enfocado sobre este individuo precisamente el segundo antes que le dispararan que hace de esta imagen la foto de guerra más famosa. Sin embargo, el estupor de Capa le hizo sentir que él había sido, de alguna manera, responsable de su muerte.18

Richard Whelan aporta en su libro, además, un informe pericial médico que confirma que el hombre de la fotografía está muerto. El informe ha sido realizado por Roberto L. Franks, detective especialista en homicidios de Memphis, también escultor y fotógrafo. El elemento más decisivo de su lectura de la imagen es la mano izquierda del soldado. Whelan resume las investigaciones periciales de este especialista con las siguientes palabras:

El elemento más decisivo de su lectura es la mano izquierda del soldado, situada debajo de su muslo izquierdo horizontal (…) El hecho de que los dedos estén encrespados algo hacia la palma indica claramente que los músculos del hombre estaban blandos y que, por tanto, estaba ya muerto. Bien es verdad que, cualquier persona que falsifica una muerte, sabe siempre que tal posición de la mano es necesaria para hacer la fotografía realista. Sin embargo, es casi imposible que cualquier persona consciente resista el impulso reflejo para apoyar su caída doblando su mano fuertemente al revés en la muñeca y ampliando sus dedos hacia fuera.19

Veracidad del acontecimiento

Incineración de cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944. Oswiecim, Museo de Auschwitz-Birkenau (negativo 277)   Incineración de cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944. Oswiecim, Museo de Auschwitz-Birkenau (negativo 278)
Alex (miembro del Sonderkommando en Auschwitz).
Incineración de cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944. Oswiecim, Museo de Auschwitz-Birkenau (negativos 277, 278).

Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944. Oswiecim, Museo de Auschwitz-Birkenau (negativo 282)   Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944. Oswiecim, Museo de Auschwitz-Birkenau (negativo 283)
Alex (miembro del Sonderkommando en Auschwitz).
Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944.
Oswiecim, Museo de Auschwitz-Birkenau (negativos 282, 283).

El Sonderkommando era un grupo especial de prisioneros al que los nazis obligaba a hacerse cargo de las tareas de exterminio. Cada campo de exterminio contaba con uno de estos grupos. Un día de agosto de 1944, los miembros del Sonderkommando de Auschwitz consiguieron una cámara fotográfica y, tras burlar la vigilancia de los oficiales, Alex (uno de sus componentes) se introdujo en la cámara de gas e hizo estas cuatro fotografías en las que se captó el funcionamiento siniestro del campo de concentración de Auschwitz.

En la primera secuencia (negativos 277 y 278) Alex logró fotografiar a sus compañeros mientras procedían una vez más de forma obligada (y contra su voluntad) a la quema de cadáveres gaseados. En la segunda secuencia (negativos 282 y 283), ya captada desde el exterior de la cámara de gas –en lo que se puede interpretar como la huida precipitada del fotógrafo por la inclinación y borrosidad que puede observarse en los encuadres fotográficos–, se ve a un grupo de mujeres desnudas caminar hacia la cámara de gas.

El estudio de estos documentos fotográficos ha dividido a los analistas de la imagen en dos grupos diferenciados. De tal forma que, por un lado, están los teóricos que les han dado la importancia que merecen y, por otro, se encuentran los que no les han prestado la atención debida apoyándose en argumentos tales como que la Shoah fue un acontecimiento impresentable e inimaginable; posicionándose del lado del negacionismo.

En el primer grupo estaría Georges Didi-Huberman y, en el otro, algunos autores que se han posicionado en contra de la importancia que él ha concedido a las imágenes, entre los que se encuentran: Gérard Wajcman y Élisabeth Pagnoux. Con estos dos psicoanalistas ha mantenido una dura polémica que ha resumido en su libro Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.20

Conviene señalar que las fotografías del Sonderkommando deben ser analizadas desde algo más que los límites marcados por la representación, para que el problema no se sitúe en un callejón sin salida en el que la capacidad de la imaginación entre incluso en contradicción con el espacio de verdad. La tarea de hacer fotografías en el infierno era difícil pero también lo era verlas y entenderlas en lo que representaban como documentos de verdad y como una oportunidad para reconstruir el cuerpo de la verdad, caído en el mismo Auschwitz al mismo ritmo que caían todos los demás cuerpos. Cuerpos gaseados primero, quemados después y, por último, hechos humo (volatilizados, eliminados, exterminados), tal y como se quiso exterminar al cuerpo de la verdad.

Estetización de lo siniestro. Joel Peter Witkin

Frente a la tendencia a modelar al cuerpo en los escenarios del crimen, existe otra corriente de diseño visual que se caracteriza por domesticar el mal a través de mecanismos simbólicos que permiten estabilizar la representación del cuerpo manteniendo, sin embargo, el status crítico. En términos generales, la primera corriente se engloba dentro del ámbito documental y la segunda en el artístico.

La obra de Witkin se caracteriza precisamente por la utilización de personajes diferentes que rozan los límites de la norma. Enanos, hermafroditas, travestis, seres deformes y cadáveres conforman su materia prima de trabajo. De fondo, se percibe el intento de Witkin por dotar a todos los temas que aborda de un alto contenido artístico, con lo que consigue sublimar lo siniestro, ofreciendo el otro lado del monstruo: su belleza. Así, el ser más deforme y la escena más “fuerte” se presentan ante la mirada del espectador con una imagen mucho más suavizada desde un espacio marcadamente onírico.

De este modo, consigue desplazar a sus personajes del espacio de la realidad, donde pueden considerarse cuerpos marginados desde lo social, al del sueño donde únicamente son fantasmas sin carne física porque parecen estar “moldeados” desde lo psíquico sin ninguna referencia concreta con el mundo.

Las configuraciones de cuerpos determinadas por lo siniestro propuestas por Witkin en sus fotografías son las siguientes: el cuerpo del arte, el cuerpo deforme, el cuerpo aniquilado, el cuerpo fetiche, el cuerpo mitológico, el cuerpo muerto, el cuerpo sarcástico y el cuerpo pornográfico y realiza, entre otros niveles de estatización de lo siniestro los siguientes: Estetización del asco, Estetización del mal, Estetización de lo pornográfico, Estetización de los relatos mitológicos y Estetización de los sueños.

Joel Peter Witkin. Retrato del Holocausto, 1982
Joel Peter Witkin.
Retrato del Holocausto, 1982

La carne grotesca de Retrato del Holocausto representa, por ejemplo, la metáfora del cuerpo porque expone, además de la monstruosidad del acontecimiento, la aberración del autor de un gran sacrificio ejecutado sobre inocentes. En otras palabras, el cuerpo grotesco se consolida así como un vehículo hacia el cuerpo del autor del crimen.

De esta forma, intenta que la objeción llegue hasta la misma médula del sistema en sentido general en imágenes como Retrato del Holocausto donde se enfrenta a un acontecimiento histórico de gran trascendencia y trata de escenificar el horror con mayúsculas a través de una iconografía nada coincidente con la del genocidio.

Retrato del Holocausto presenta un espacio de sacrificio donde el ser humano es condenado a muerte desde el mismo momento de su nacimiento y, por tanto, se trata de un relato simbólico en el que la interrelación de lo humano y de lo divino permite engarzar las diferentes pistas del horror. Las fronteras del sadismo, en este caso, han sobrepasado los límites de lo representable y por ello Witkin trata de rememorar la tragedia con unos cuerpos metafóricos que están en el sitio de las víctimas que son los verdaderos protagonistas del drama.

Joel Peter Witkin. Mexican Pin-up, 1975
Joel Peter Witkin.
Mexican Pin-up, 1975

Pero, lo obsceno en su obra vendrá incluso del atrevimiento con el que se enfrenta a todo un discurso moralista ejercido contra el cuerpo y, en el caso concreto de Mexican Pin-up, contra la mujer que se ve así amenazada con ser desplazada del ámbito de la representación en el que previamente se la ha tratado mal.

Efectivamente, esa es la clave de esta fotografía que presenta el cuerpo de la mujer como un espacio que se desborda pero que, a la vez, ha sido vulnerado. La intervención sobre el cuerpo de la mujer es, por lo demás, evidente; de tal forma que en la fotografía se van a enfatizar dos cuestiones importantes: en primer lugar, el ataque directo contra la feminidad de la mujer y, en segundo lugar, contra su propia sensualidad reforzada por el encuadre realizado sobre el rostro femenino.

Lógicamente, lo que hace Witkin una vez más es representar el moralismo con el que, desde lo social, se trata a la mujer a la que se ha negado el acceso a su propia sexualidad. Por tanto, la violencia sobre el cuerpo femenino no hace más que poner en evidencia los efectos del moralismo. En ese contexto, el único medio de subsistir para la mujer ha sido el sufrimiento que actúa así a modo de flagelación o de catarsis si se prefiere este término.

Resulta claro, entre otro orden de cosas, que esta fotografía le va a servir para llevar a cabo una crítica con respecto a la utilización de la mujer como objeto sexual. Exhibida y prostituida desde los mass media. Esos “guiños” respecto a la consideración de la mujer como un objeto sexual se ven inevitablemente reforzados por la advertencia de “desbordamiento” con la que el cuerpo femenino amenaza. Es decir, apoyada en esa ventana imaginaria en la que sólo se la trata como prostituta y como objeto, desafía desde el espacio fotográfico con salir de ese territorio de representación, al tiempo que intentará liberarse de la situación de sadomasoquismo en la que se halla inmersa.

De esta forma, el cuerpo de Mexican Pin-up es el vehículo liberador para llegar a una imagen diferente de la mujer en la que su feminidad, su maternidad y su sexo tomen la medida adecuada. Para lo cual, primero tendrá que liberarse del inmenso dolor que supone ver sacrificado su cuerpo a un espectáculo obsceno en la que la carne de la mujer es arrastrada hacia el voyeurismo, atacada con agujas, etc.

Documentación de lo siniestro. Sebastião Salgado

El trabajo de Sebastião Salgado aborda, en líneas generales, el cuerpo del sufrimiento desde una perspectiva social y política. Los cuerpos que él fotografía muestran en sus propias carnes los rastros del padecimiento, provocado por la guerra, el hambre, la dureza del trabajo y de la explotación.

En definitiva, toda esa tipología de cuerpos se incluyen dentro de la categoría de cuerpos del sufrimiento que el fotógrafo muestra siempre desde un punto de vista dramático y expresionista, consiguiendo con ello un acercamiento al personaje martirizado por el trabajo esclavizante que está claramente definido en las caras de abatimiento.

La utilización del blanco y negro va a permitir retomar toda la crudeza de unos rasgos que parecen tallados desde la propia realidad que les maltrata y les margina. De esta forma, sus cuerpos se constituyen en esculturas vivientes del sufrimiento, en las que se ven los surcos del dolor por los que, más adelante, transitará la propia mirada.

Sebastião Salgado. Transporte de costales de arena en la mina aurífera de Serra Pelada, Brasil, 1986.
Sebastião Salgado.
Transporte de costales de arena en la mina aurífera de Serra Pelada, Brasil, 1986.
El mundo mayoritario: Trabajadores. © Sebastião Salgado

La obra fotográfica de Salgado resulta de gran interés porque ofrece una amplia representación de los cuerpos de las víctimas más frecuentes del periodismo gráfico contemporáneo. De su trabajo se deduce, asimismo, la configuración de un cuerpo que él mismo autor anticipa ya en una de sus colecciones y que denomina el cuerpo del éxodo.

De esta forma, configuraciones como el cuerpo del superviviente de los horrores, que es un tipo de cuerpo que surge, desde el registro fotográfico, con los primeros conflictos bélicos pero que se define de forma más contundente desde el escenario siniestro de los campos de exterminio y de concentración nazis, desaparece para pasar a ser un cuerpo continuamente en peligro que huye de un riesgo para meterse en otro (del hambre permanente a la amenaza de la muerte).

En este contexto, todo es provisional: la vida, la comida, la propia existencia y el mismo cuerpo. Una provisionalidad que pone en evidencia el peligro que rodea a estos cuerpos condenados al éxodo y a los escenarios del horror. Sin embargo, el cuerpo del testigo se perfila cada vez con mayor claridad al perpetuarse los peligros y los escenarios de terror.

Notas

1 PIERANTONI, Ruggero, (1984), El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica.

2 ARNHEIM, Rudolf, (2002) , Arte y oacute;n visual. Psicología del ojo creador, Madrid, Alianza Editorial.

3 IVINS, William M. (2002), “El sincronismo entre lo geométrico y otras ideas”. En YATES, Steve. Poéticas del espacio. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

4 NIETZSCHE, Friedrich (1981), La de poderío, Madrid, Editorial EDAF.

5 Ibidem.

6 DERRIDA, Jacques, (1997) , Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Editorial Trotta.

7 FOUCAULT, Michel, (1998), Vigilar y castigar, Madrid, Siglo XXI de España Editores.

8 SEKULA, Allan (2004). “Desmantelar la modernidad, reiventar el documental. Notas sobre la política de la representación”. En Jorge Ribalta (Ed). Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

9 SEKULA, Allan (2003). “El cuerpo y el archivo”. En Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds). Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

10 Ibidem.

11 Ibidem.

12 ROMO MELLID, Marisol (2005). “El cuerpo del deseo y la mirada”. En Antecámara. El sitio de la fotografía de México (Ed). México, http://www.antecamara.com.mx/nuevo.

13 Ibidem.

14 BERGER, John, (1990), El sentido de la vista , Madrid, Alianza Editorial.

15 El trabajo quedó recogido en el siguiente libro: DIDI-HUBERMAN, Georges, (1982), Invention de l'hystérie. Charcot et l'Iconographie photographique de la Salpêtrière, París, Ediciones Macula.

16 KRISTEVA, Julia, (1988), Poderes de la perversión, Buenos Aires, Siglo XXI.

17 Ibidem.

18 MRAZ, John. “De la Muerte de un soldado republicano de Robert Capa al escándalo político en el México contemporáneo: Reflexiones sobre el digitalismo y la credibilidad”. En zonecero.com (Ed). http://www.zonezero.com.

19 WHELAN, Richard. “Probando que la fotografía del soldado que cae de Roberto Capa es auténtica: Una historia de detectives”. En Public Broadcasting Service (Ed). http://www.pbs.org.

20 DIDI-HUBERMAN, Georges, (2004), Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica.

Artículo realizado durante la estancia como becaria en DEH-INAH (México D.F.). Beca posdoctoral concedida por el Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco, dentro del Programa de Perfeccionamiento de Doctores en el Extranjero.


Libro recomendado

El arte en la postmodernidad. Todo vale - Alfonso de Vicente

El arte en la postmodernidad. Todo vale - Alfonso de Vicente
  • Título: El arte en la postmodernidad. Todo vale
  • Autor: Alfonso de Vicente
  • Ediciones del Drac
  • Lugar: Barcelona
  • Año: 1989
  • Páginas: 175
  • Colección: Contrastes
  • ISBN: 84-86532-16-7

Tema

Es un libro que recoge la problemática del arte en el siglo XX, en la era de la postmodernidad, donde se mira hacía el futuro y, además, a la recuperación del pasado. El arte se debate entre la afirmación del estilo y la negación del artista, entre el deseo de comunicación y las redes del mercado artístico. Como telón de fondo, los medios de comunicación y las obras de arte convertidas en fetiches de millones de dólares.

Leer más...

Cita

La fotografía se inventó más para sustituir a la memoria (el Arte de la memoria) que para mejorar el arte de la representación de la realidad.

CATALÀ DOMÉNECH, Josep M., La violación de la mirada. (La imagen entre el ojo y la mirada), FUNDESCO, Madrid, 1993, pág. 50.
Copyright © 2003-2019 Marisol Romo Mellid. Todos los derechos reservados.