El cuerpo o los cuerpos muertos

La Guerra de Secesión Americana, desde el punto de vista de la representación fotográfica, tuvo mucha importancia debido a que no sólo por primera vez se fotografió a los soldados muertos en los campos de batalla sino que, también por primera vez, se iba a acusar a los fotógrafos de manipular las escenas antes de fotografiarlas. De esta forma, el horror y la propaganda iban a ser las dos caras indivisibles de las imágenes de guerra en sentido general.

También en las fotografías de este conflicto se produjo una novedad interesante que tiene que ver con la identificación de los muertos. Así mientras que el soldado pasa a ser una categoría genérica capaz de representar a la totalidad de los soldados, el oficial es siempre protagonista individual de su desgracia. En las fotografías de Timothy O’Sullivan se puede comprobar con facilidad este hecho dado que sólo los militares con cargo aparecen identificados con sus nombres y apellidos frente al anonimato de los soldados.

Timothy O’Sullivan. A Harvest of Death, Gettysburg, Pennsylvania, 1863
Timothy O’Sullivan,
A Harvest of Death, Gettysburg,
Pennsylvania, 1863

Timothy O’Sullivan. Field where General Reynolds Fell, Gettysburg, 1863
Timothy O’Sullivan,
Field where General Reynolds Fell,
Gettysburg, 1863

Alexander Gardner. A Sharpshooter’s Last Sleep, 1863
Alexander Gardner,
A Sharpshooter’s Last Sleep
(El último sueño de un francotirador), 1863

En estas tres imágenes se da una circunstancia importante para entender la representación del cuerpo muerto que, envuelto en una sofisticada y teatralizada postura –gracias a la manipulación que los fotógrafos hacían de los cadáveres– es, respectivamente, un símbolo, un militar importante o un simple soldado. A Harvest of Death que se ha traducido como Cosecha de muerte es una imagen que simboliza la masacre en sentido genérico dado que el campo de batalla se ha convertido finalmente en una recolecta de muertos. La imagen del general Reynolds hace que la tragedia se personalice en un oficial mientras que El último sueño de un francotirador es símbolo de una generalidad de soldados. De esta forma, la jerarquía militar queda reflejada en estas fotos, en las que sólo un rango de importancia va a permitir identificar y personalizar la tragedia sobre una persona en concreto.

El acercamiento relativo a los muertos es sólo síntoma de unos equipos fotográficos todavía muy pesados que no facilitaban la movilidad del fotógrafo por el campo de batalla. La complicada preparación de las placas que se veía muy determinada por las temperaturas tampoco permitió en aquellos momentos el trabajo de los primeros fotógrafos de guerra.

Sin embargo, y a pesar de todas las limitaciones que caracterizaban de forma evidente la labor de los fotógrafos de guerra de la época, la tragedia de las batallas quedaba claramente escenificada en los campos llenos de muertos, en su mayoría sin nombre. De esta forma, la representación del cuerpo resultaba fundamental para comprender el sentido y el objetivo de las estrategias propagandísticas que, en el caso de la Guerra de Secesión, buscaban plasmar el horror del conflicto además de instaurar cierto simbolismo desde los muertos: a un lado, los caídos de la jerarquía militar con nombre y, a otro, los soldados desconocidos y en ocasiones elevados a la categoría genérica que representaban; dos caminos simbólicos diferentes para expresar una misma caída de los cuerpos durante la batalla.

Entre otro orden de cosas, hay que recordar (tal y como se indica en el primer capítulo de esta serie dedicada a las fotografías de guerra) que las fotografías de los muertos fueron sólo una parte y no la más importante del reportaje fotográfico de Gardner y O’Sullivan.1 Este hecho marca también la línea propagandística que buscaba minimizar de forma evidente el acontecimiento de la muerte y convertirlo en tan sólo uno más dentro de la guerra; donde también había lugar para el relax y el turismo.

Así, mientras que en las imágenes de Fenton sobre la Guerra de Crimea no se fotografió a los muertos, Gardner y O’ Sullivan sí lo harían. Desde el punto de vista de la propaganda, los resultados no fueron iguales y, aunque Fenton había volcado del máximo significado a su fotografía El valle de la sombra de la muerte y había mostrado de forma alegórica el horror de la muerte, lo que dejó más en evidencia fue la estrategia deliberada de ocultar a los muertos. Las fotografías de la Guerra de Secesión, por su lado, también hablan de la estrategia de propaganda que las orquestan, pero además de forma directa nos muestran a los muertos.

En conclusión, estos dos ejemplos hay que verlos como la forma en que propaganda y horror se interrelacionan desde estas representaciones, sin olvidar que los parámetros de eficacia en el proceso de recepción de las imágenes depende precisamente de las relaciones que se establezcan entre estas dos categorías. Y, en ambos casos, el horror se filtra de forma inevitable haciendo fracasar un tanto el control ideológico que se pretendía mantener; aunque sí se consigue dosificar ante la opinión pública ciertos niveles soportables de la visibilidad del horror.

De los escenarios del crimen a los de relax o un caso intermedio

Alexander Gardner. Ruins of Norfolk Navy Yard, Virginia, 1864
Alexander Gardner,
Ruins of Norfolk Navy Yard, Virginia, 1864

Esta fotografía, tomada en Virginia por Gardner ante lo que parecen las ruinas de alguna instalaciones militares pertenecientes a la marina, plantea un escenario distinto al del campo de batalla y al de los campamentos en momentos de relax. Y también es diferente a todas las que realizaron a los edificios y lugares por los que se iba pasando, en los momentos de paz lejos de los efectos de la guerra, como si se tratara de un viaje turístico.

Resulta evidente, por consiguiente, que el escenario de la ruina aparece por primera vez en la historia de la fotografía de conflictos bélicos en las imágenes de la Guerra de Secesión. Pero aparece de forma aislada. De hecho, en la colección que presenta el Museo George Eastman House sólo hay otras dos imágenes más de ruinas –además de ésta–: Ruins of Stone Bridge, Bull Run (Barnard & Gibson, 1862) y Ruins of Petersburg and Richmond Railroad Bridge, Across the James (Alexander Gardner, 1864). Pero, en todo caso, las ruinas comienzan a ser parte del paisaje habitual de las guerras, demostrando que el campo de batalla se va extendiendo también a las ciudades acercándose cada vez más a la población civil. Evidentemente, la generalización de la guerra a otros escenarios distintos a los campos de batalla convencionales (situados siempre lejos de la población civil), se hizo de forma paulatina. De hecho, en estas tres fotografías, las ruinas corresponden principalmente a instalaciones militares y puentes, si atendemos a las leyendas de los pies de foto.

Con el desarrollo de la aviación se produjo un lento pero evidente acercamiento de la guerra a la población civil y con ello una generalización del escenario de las ruinas a las ciudades. La fotografía, por su parte, poco a poco, fue haciéndose cargo de todas estas imágenes especialmente desde la aparición de la cámara Leica en el año 1924 con negativos de pequeño formato que facilitaban la movilidad del fotógrafo. Por tanto, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil Española, especialmente por haber sido la primera guerra cubierta por reporteros gráficos, fueron dos acontecimientos en los que la evolución de la técnica fotográfica se percibe de forma notoria a través de las imágenes.

Volviendo a este incipiente escenario de ruinas mostrado por primera vez en las fotografías de la Guerra de Secesión, hay que tener en cuenta que hasta la actualidad han sido punto de debate estético para muchos autores que han querido ver en las ruinas, de las sucesivas guerras que han afectado a la humanidad, el reflejo de la sensación de lo sublime. Al respecto, conviene no olvidar lo inconveniente que puede llegar a ser asociar escenarios de tragedia con la representación de una poética de las ruinas. Se volverá sobre este tema cuando se aborde el tema de las representaciones visuales de las guerras contemporáneas (el ejemplo del atentado del 11-S por ejemplo).

Wood & Gibson. Battery No. 1, Near Yorktown, Virginia, 1862
Wood & Gibson,
Battery No. 1, Near Yorktown, Virginia, 1862

En relación al trabajo de Gardner y O’Sullivan y de otros fotógrafos que trabajaron con ellos (al que se está dedicando especial atención en este artículo), resulta evidente que aporta cuestiones muy novedosas respecto a la representación de la guerra. Y así, además de fotografiar a los muertos por primera vez y al paisaje de ruinas, fueron también los pioneros en mostrar los previos a la batalla: la colocación de la artillería y las labores de vigilancia de los soldados son dos ejemplos claros. De este modo, los soldados posan al lado de las trincheras y de los cañones en situaciones de relax, cambiando el escenario del campamento por otro más cercano a la realidad de la guerra: en los campos de batalla pero sin acción y bajo la inercia de la pose. En su conjunto, por tanto, el reportaje era mucho más creíble y persuasivo para la opinión pública que el de Fenton sobre la Guerra de Crimea ya que el horror se mostraba de forma directa desde los cadáveres perfectamente alineados, al mismo tiempo que se exhibían otras cosas que desviaban la atención del espanto hacia las peculiaridades de la estrategia militar (el derrumbamiento de puentes, la colocación de la artillería, etc.).

Wood & Gibson, Battery No. 4, Near Yorktown, Virginia, 1862
Wood & Gibson,
Battery No. 4, Near Yorktown, Virginia, 1862

La estaticidad es, en todas estas fotografías que se han ido analizando, un elemento fundamental que contrasta precisamente con el dinamismo y la acción de la guerra. Resulta evidente que la realidad de los enfrentamientos militares se escamoteaba detrás de la esteticidad de las baterías militares, mostradas a modo de catálogo debidamente enumeradas. No cabe duda de que contemplar todos los preparativos para la batalla era algo novedoso en aquellos momentos y de que los fotógrafos demostraban interés y curiosidad por fotografiarlo todo.

La Primera Guerra Mundial sería el siguiente reto importante para los fotógrafos y para los gobernantes preocupados siempre por el control ideológico sobre las imágenes, mientras tanto el espectador se iba enfrentando progresivamente al horror de la guerra y a las estrategias persuasivas que condicionarían su interacción con las imágenes y con el acontecimiento mismo.

Notas

1 Se recordará que en los archivos del Museo George Eastman House se recoge una colección de 100 imágenes sobre la guerra de Secesión con el título: Gardner's Photographic Sketch Book, en las que sólo seis muestran cadáveres o restos humanos. El resto lo forman fotografías de los campamentos y de las ciudades por las que se pasaba.


Libro recomendado

El impacto de la modernidad - Jesse Lerner

El impacto de la modernidad. Fotografía criminalística en la ciudad de México - Jesse Lerner
  • Título: El impacto de la modernidad - Fotografía criminalística en la ciudad de México
  • Autor: Jean Baudrillard
  • Editorial: TURNER (Coedición con CONACULTA y el INAH)
  • Lugar: México
  • Año: 2007
  • Páginas: 135
  • ISBN (TURNER): 978-84-7506-744-5
  • ISBN (INAH): 978-968-03-0267-3

Tema

Ensayo que recoge las investigaciones realizadas por el escritor estadounidense Jesse Lerner sobre las fotografías de crímenes en la Ciudad de México, en los años 30 y 40 aproximadamente. Para la realización de este trabajo, ha tomado como punto de partida las imágenes pertenecientes a la sección de Judiciales del Archivo Casasola. Si bien, la investigación incluye referencias de fotografías judiciales que están presentes en otros archivos del Distrito Federal, también de esa época. Jesse Lerner ha concedido en su estudio, incluido ahora en este libro, mucha importancia al uso periodístico que se hicieron de todas las imágenes de crímenes, delincuentes, pruebas, procedimientos policiales y  forenses, reconstrucciones de asesinatos, etc.

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Cita

La fotografía vendría a ser para mí el medio de ver y revivir mis fantasías. Éstas no encuentran lugar en lo cotidiano, sino en lo secreto y las cosas más ocultas, en lo extraño y lo invisible.

WITKIN, Joel-Peter, Catálogo exposición Joel-Peter Witkin, Centro de Arte Reina Sofia. Abril-Junio de 1988, Ministerio de Cultura, Madrid, 1988, pág. 15.
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