Muerte de un soldado republicano. Cerro Muriano (Córdoba), 1936. Robert Capa
Robert Capa
Muerte de un soldado republicano.
Cerro Muriano (Córdoba), 1936.
Worcester Art Museum.

Ejecución en la calle de un prisionero del Vietcong. Saigón, 1968. Eddie Adams
Eddie Adams
Ejecución en la calle de un prisionero del Vietcong.
Saigón, 1968.
Fotografía AP


Sobre la fotografía de la guerra civil española, Susan Sontag1 señala lo siguiente:

El soldado republicano al que Robert Capa «dispara» con su cámara justo en el momento en que es blanco de una bala enemiga, y casi todos los que han oído hablar de esa guerra pueden traer a la memoria la granulosa imagen en blanco y negro de un hombre de camisa blanca remangada que se desploma de espaldas en un montículo, con el brazo derecho echado atrás mientras el fusil deja sus mano; a punto de caer, muerto, sobre su propia sombra.

Sobre la fotografía Ejecución en la calle de un prisionero del Vietcong, en el libro dedicado a los grandes fotógrafos2 , se aportan los siguientes datos:

El coronel Loan, de la policía survietnamita, mata de un disparo a un presunto miembro del Vietcong vestido con camisa de cuadros. La fotografía muestra el momento exacto en que la bala disparada por el coronel entra en la cabeza del hombre, y fue tomada durante una escaramuza de poca importancia en el sector chino de Saigón. Loan se explicó ante Adams (el fotógrafo) diciendo: «Ellos matan a muchos de mis hombres y de vuestra gente».

Los pies de foto de las imágenes marcan una diferencia fundamental entre ambas. Así, mientras de una se nos dice que es una muerte, de la otra se nos avisa de que se trata de una ejecución. En cualquier caso, dos actos distintos que conforman el discurso de la guerra desde la óptica fotoperiodística. Dos muertos que se muestran como ofrenda al público, pero de los que la mirada no se hace cargo. En último término, siempre hay culpables: el coronel Loan es el asesino, el que mata despiadadamente a ese muchacho y la fotografía de Capa no es cierta porque no puede ser cierta y, por tanto, el fotógrafo miente o necesitamos creer que miente para tranquilizar nuestras conciencias.

Dos momentos dramáticos, si bien uno parece más fruto de la casualidad (dentro de la batalla entre los bandos) y otro es una ejecución ante la cámara, ante la opinión pública.

El coronel Loan, el verdugo, no duda en exhibir su rostro de perfil, de espaldas a la cámara, para alargar su brazo y disparar directamente a la sien del prisionero. No duda en exhibir su crueldad ante el mundo entero. Es una ejecución porque es una exhibición. Una imagen para ser fotografiada, para ser “digerida”, para ser rechazada, visualizada desde una posición de puro exhibicionismo perverso por parte del militar.

El cuerpo del prisionero se configura así como el cuerpo de la ejecución y el cuerpo del shock; es, por ello, la carne sobre la que disparar para resquebrajar los cimientos del sentido de un relato (un argumento), que no se sujeta ya (cuando miramos la fotografía) a ningún significado que podamos entender.

Por debajo de las apariencias, por consiguiente, la carroña humana se anuncia justo un instante antes de desplomarse al suelo. Suspendido de pie en su caída, retorna de continuo como imagen de lo siniestro. El cadáver del soldado de Capa, por el contrario, cae indefinidamente desde ese instante congelado, retomado y observado como muerte súbita. Aquí no hay la sangre negra de las fotografías en blanco y negro, pero las dos imágenes son terribles.

La fotografía de Capa, envuelta en un halo de cierta artisticidad (como si se tratara del mismo retrato estético de la muerte) ha sido puesta en cuestión en numerosas ocasiones y se ha llegado a poner en entredicho su veracidad. Pero, recientes investigaciones realizadas por Richard Whelan y que ha recogido en su ensayo: Proving that Robert Capa's “Falling Soldier” is Authentic, demuestran que la imagen es auténtica.

La primera vez que se debatió su validez, de forma más seria, fue en 1975 en un libro del periodista británico: Phillip Knightley3, en el que denunciaba las manipulaciones fotográficas que habían realizado, de forma sistemática y continuada, los reporteros gráficos desde la guerra de Crimea hasta la de Vietnam.

Por su parte, los relatos y las fotografías que iban llegando de Vietnam generaron un malestar manifiesto, tanto en la opinión pública norteamericana como en la mundial en sentido general. Cuando hay fotografías, la guerra se vuelve “real”. –señala Susan Sontag– De ahí que las imágenes movilizaran la protesta contra la guerra de Vietnam. Así, en Estados Unidos se produjeron numerosos disturbios y protestas contra la ocupación y fue, precisamente a partir de ese momento, cuando comenzó a desarrollarse el movimiento pacifista.

La fotografía de Adams (una ejecución ante la cámara) nos va a servir para ilustrar la anticipación del momento siniestro (del asesinato de un presunto miembro del Vietcong). Podemos conocer de antemano la imagen que vendrá después: la otra, la que el fotógrafo no muestra: la del joven asesinado ya en el suelo. Sin embargo, la fotografía enseña el momento exacto en que la bala entra en la cabeza del vietnamita y por eso es un momento necesariamente fatídico: el del crimen, el asesinato de alguien que aún podemos ver con vida o que parece estar en una situación fronteriza: entre la vida y la muerte.

Hasta el momento, la fotografía documental sólo nos había mostrado los cuerpos sin vida, resultantes de la batalla, nunca nos había enseñado la “gestación” de ese cuerpo siniestro, ante la cámara fotográfica; salvo el caso de la fotografía del republicano muerto en la guerra civil española de Robert Capa.

El don de la ubicuidad y la instantaneidad que propone la fotografía del vietnamita sentenciado a muerte (y no olvidemos la importancia del arma), ayudan a configurar el cuerpo ya terrible que se expone ante los ojos del espectador. Recordemos que en la fotografía de Capa no se ve el arma con el que se le dispara al soldado ni tampoco al verdugo; precisamente dos elementos que van a tomar mucha importancia en la fotografía de Adams.

Parece ser que, según versiones de algunos compañeros del reportero gráfico, Capa se quejo a los oficiales republicanos de que llevaba muchos días sin conseguir buenas fotografías y, entonces, los mandos militares decidieron que Capa fuera con una brigada a hacer maniobras al Cerro Muriano, para que pudiera obtener así algunas instantáneas. Esta circunstancia le lleva a Knightley a pensar que la fotografía pudo haber sido preparada y que el soldado no está realmente muerto, sino que se trata de una representación ante la cámara.

El hecho de que Capa, por su parte, se negara de continuo a hablar sobre la fotografía del republicano español muerto, hacia pensar a numerosos analistas que, probablemente, su negativa se debía, precisamente, a que la imagen era falsa. Pero, parece ser, que su silencio, era debido, no a su supuesta manipulación de la fotografía, sino al trauma que supuso para él aquella muerte.

Por otra parte, la circunstancia de que muchas fotografías sobre la Guerra Civil española se consideren simples puestas en escena (al igual que algunos otros trabajos de Capa), también ha contribuido a generar cierto aire de desconfianza alrededor de la autenticidad de esta fotografía.

En este sentido, Richard Whelan explica en su libro como la fotografía es real, ya que el republicano muerto se llamaba Federico Borrell García y era miembro de la Columna Alcoyana (lo que han corroborado compañeros de su brigada) y se ha demostrado, asimismo, que efectivamente murió ese día, el 5 de Septiembre de 1936, en el Cerro Muriano, al que había llegado esa misma mañana.

Con estas palabras resume John Mraz4 la polémica sobre la fotografía de Capa:

Ahora la respuesta parece ser clara y el misterio resuelto. Los milicianos republicanos estaban fingiendo estar en combate para la cámara de Capa, cuando una ametralladora fascista mató a este soldado justo cuando posaba. Es la coincidencia de que el fotoperiodista había enfocado sobre este individuo precisamente el segundo antes que le dispararan que hace de esta imagen la foto de guerra más famosa. Sin embargo, el estupor de Capa le hizo sentir que él había sido, de alguna manera, responsable de su muerte.

Richard Whelan aporta en su libro, además, un informe pericial médico que confirma que el hombre de la fotografía está muerto. El informe ha sido realizado por Roberto L. Franks, detective especialista en homicidios de Memphis, también escultor y fotógrafo. El elemento más decisivo de su lectura de la imagen es la mano izquierda del soldado. Whelan resume las investigaciones periciales de este especialista con las siguientes palabras5:

El elemento más decisivo de su lectura es la mano izquierda del soldado, situada debajo de su muslo izquierdo horizontal (…) El hecho de que los dedos estén encrespados algo hacia la palma indica claramente que los músculos del hombre estaban blandos y que, por tanto, estaba ya muerto. Bien es verdad que, cualquier persona que falsifica una muerte, sabe siempre que tal posición de la mano es necesaria para hacer la fotografía realista. Sin embargo, es casi imposible que cualquier persona consciente resista el impulso reflejo para apoyar su caída doblando su mano fuertemente al revés en la muñeca y ampliando sus dedos hacia fuera.

detalle de 'Muerte de un soldado republicano'
La posición de la mano izquierda ha sido decisiva
para afirmar que el soldado está ya muerto
cuando cae y que, por tanto, no se trata de
ninguna simulación

En resumen, según declaraciones de compañeros de su brigada, el republicano que está en esa fotografía es Federico Borrell García, que murió efectivamente en el momento en que Capa le hizo la fotografía (según consta en archivos oficiales de Salamanca y Madrid). El propio hermano de Federico Borrell ha reconocido que el hombre de la fotografía es su hermano. Al parecer, el soldado fue disparado por tropas nacionales (que se encontraban por la zona) mientras fingía estar en batalla con sus compañeros, para que Capa pudiera captar algunas imágenes de la acción en combate. De esta forma, el fotógrafo retrató de forma casual la muerte real del soldado.

Lógicamente, al afrontar, en estos momentos, el análisis de la fotografía no podemos escapar a la polémica sobre la autenticidad de la misma. Una vez que ha quedado claro que la fotografía es real, el propio relato sobre las circunstancias que han rodeado a la consecución de esta imagen cobran también su importancia.

El fotógrafo parece que ha “protestado”, en alguna medida, porque no acaba de conseguir una foto buena al no haberse producido enfrentamientos en esos días. Y, tras esas quejas, los mandos militares planifican unas maniobras para representar los movimientos estratégicos del combate ante la cámara fotográfica. Y, cuando este simulacro estaba teniendo lugar, el enemigo que estaba por la zona es alertado por los movimientos de los republicanos.

Unos movimientos dirigidos al objetivo fotográfico, no al enemigo. Sin embargo, los ojos del enemigo no pueden distinguir que se trata de un simulacro y lo identifican inmediatamente como un movimiento estratégico, de “ataque”, de los republicanos. No pudiendo diferenciar, entonces, que se trata de una representación, disparan a Federico ante el objetivo de la cámara cuando ésta esperaba captar sólo una representación.

Por eso, la descripción que hacia Susan Sontag de la fotografía de Capa expresa a la perfección lo que podemos leer en la misma : el soldado republicano al que Robert Capa “dispara” con su cámara justo en el momento en que es blanco de una bala enemiga (…) A punto de caer, muerto, sobre su propia sombra.

Dejando de lado, la discusión sobre si la fotografía es o no real (que, como hemos podido comprobar, todo parece indicar que sí lo es), estamos ante una imagen que describe la muerte individual: la de un sujeto bien definido: con nombre y apellidos, perteneciente a una columna determinada. Una víctima de la guerra reconocida, a través del registro fotográfico, por sus amigos y familiares.

La despersonalización de los muertos podíamos observarla, en el caso de la Primera Guerra Mundial, en los amontonamientos de cadáveres de las trincheras y en los lugares donde habían tenido lugar los bombardeos, en los que se agrupaban los muertos anónimos, como si fueran desperdicios. Sin embargo, esa despersonalización también resultaba evidente en las fotografías que se realizaban a los soldados muertos, es decir, cuando aparecían en solitario.

La fotografía de Capa, por su parte, tras un título genérico: Muerte de un soldado republicano, el espectador ha conseguido desvelar la personalidad de este soldado anónimo: Federico Borrell García y la historia y todas las circunstancias que rodearon la realización de la fotografía. El fotógrafo, por su parte, es un reportero famoso, conocido por el público. De esta forma, se pone en evidencia como el oficio de reportero gráfico se iba haciendo cada vez más popular y el público mostraba cada vez más interés por saber quien es el autor de las fotografías que ve, al tiempo que también necesita conocer la identidad del cadáver que observa.

En la instantánea de Adams, desconocemos quién es ese hombre ejecutado ante el objetivo fotográfico. Sólo sabemos que se trata de un prisionero del Vietcong. Artículo indeterminado (el “un”) que, por lo demás, estaba también en la fotografía de Capa, pero que se ha ido desvelando paradójicamente al mismo ritmo que se quería probar la falsedad de la fotografía.

La sombra está presente en las primeras fotografías de guerra en las que por censura no se mostraban los cuerpos, pero también paradójicamente en la de Robert Capa. En la de Fenton de la guerra de Crimea, por ejemplo, la sombra ocupa toda la imagen, volcada sobre todo el paisaje, mientras que, en la de Capa, la sombra es ya única y tiene un perfil determinado.

Una sombra que, como muy bien señala Sontag, va a ser el soporte para ese cuerpo que cae. En todo caso, los “espectros” que se anuncian en El valle de la sombra de la muerte, se materializan en una silueta, con forma determinada, en la fotografía de Capa con un cuerpo que carece de fuerza y que se desploma irremediablemente (en el fragor sibilino de la batalla).

Un rifle que se cae también inexorablemente porque no se puede sostener, desde el momento mismo en que el sujeto se “derrumba” tras el impacto de una bala, aquel día de Septiembre a las cinco de la tarde (según nos dice su sombra). Pero una caída, a “pecho abierto”, enfrentándose al enemigo y a la cruel realidad de esa metralla siniestra. Con unos movimientos congelados que, en su último suspiro de vida, acaparan la trascendencia necesaria para ser susceptibles de estudio para los forenses.

John Mraz señala, muy bien por qué esta fotografía se ha hecho tan célebre: es la coincidencia de que el fotoperiodista había enfocado sobre este individuo precisamente el segundo antes que le dispararan que hace de esta imagen la foto de guerra más famosa. En otros términos, el elemento siniestro de esta fotografía está determinado, no sólo porque un republicano muriera en el Cerro Muriano por la metralla enemiga, sino porque el fotógrafo le enfocó un segundo antes de que le dispararan, de que muriera. El encuadre fotográfico definió sin querer, además, del espacio fotográfico, el espacio de la muerte; el objetivo a disparar.

En la imagen de Adams existe también, en consecuencia, una descripción detalla del acto de matar; por tanto, es la narración de una historia determinada –la de un crimen– (un ajuste de cuentas sin juicio previo), en la que los personajes están de la misma manera bastante definidos: el asesino y la víctima (a la que no se ha respetado su derecho a ser detenido como prisionero de guerra). Pero aún hay más y es que se produce una representación simultanea de estos dos momentos (del acto de matar y del de morir).

El prisionero está incorporado y no tumbado, que suele ser la posición de los muertos; en este sentido, recordemos que los fallecidos por muerte natural se representan siempre sobre el lecho y los muertos de la guerra, por su parte, también yacen sobre el escenario mismo de la batalla. Pero los ojos cerrados de la víctima de Ejecución en la calle de un prisionero del Vietcong anuncian la cercanía de la muerte y el desplome del cuerpo ya siniestro.

Evidentemente, la presencia del fotógrafo es definitiva para el desarrollo de los acontecimientos. Loan le dice explícitamente al fotógrafo que le mata porque ellos también asesinan a muchos de los suyos; intentando así justificar su comportamiento y queriendo, al mismo tiempo, ofrecer un castigo ejemplar escenificando ante la cámara fotográfica ese crimen.

La imagen, además, pone en evidencia que el apoyo de los Estados Unidos a Vietnam del Sur, supone asimismo justificar o respaldar comportamientos como el del general Loan. Lógicamente, esta fotografía supuso un “golpe importante” para el gobierno estadounidense y puso en evidencia la realidad cruel del conflicto.

En opinión de Gisèle Freund6, durante las dos guerras mundiales los fotógrafos se habían censurado a sí mismos porque en alguna medida creían que las causas de los conflictos habían sido justas:

Pero a medida que pasan los años y que la destrucción del Vietnam por la aviación norteamericana se va volviendo cada vez más terrible, mayor es el trastorno de los fotógrafos de prensa que operan in situ. Los que no eran norteamericanos tenían aún menos razones para creer en esa guerra. Fueron los primeros en denunciarla mediante sus imágenes.

Margarita Ledo7, por su lado, expone, situándose desde el punto de vista de los fotógrafos, su peculiar versión sobre la guerra de Vietnam:

En competencia con la televisión, el fotoperiodismo hizo eso de «lo más difícil», mientras los redactores-jefe pedían muertos y más muertos. Por ese camino se renovó la imagen en prensa. También por la discusión entre los fotógrafos, su derecho a ser un hombre sin escrúpulos, a disparar la cámara mientras muere un hombre y no le echas una mano o en el sentido con el que se fotografiaba esa guerra.

El fotógrafo visto, por tanto, como un “hombre sin escrúpulos”, capaz de fotografiar la realidad más siniestra, sin inmutarse; como puede ser el caso de estas dos fotografías: de la muerte en directo y del asesinato de un prisionero vietnamita ante la cámara del fotógrafo. El reportero gráfico pasa así a ser testigo de unos acontecimientos que le superan: del recorrido de un cuerpo muerto hasta el suelo y del trayecto fatídico de una bala hasta el cerebro, respectivamente.

Con estas fotografías, toman mayor protagonismo las afirmaciones de Barthes8, en las que mantiene que la fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo. En la fotografía del referente desaparecido se conserva eternamente lo que fue su presencia, su presencia fugaz –esa fugacidad, con su evidencia, es lo que la fotografía contiene de patético. Sin embargo, estos dos hombres no terminan de desaparecer del todo porque están siempre muriéndose, agonizando, desde el soporte fotográfico, con lo que se amplifica el patetismo.

Lo dramático, en síntesis, se encuentra en un espacio fronterizo en el que el referente aún no ha desaparecido; pero sí anuncia su desaparición. La congelación del momento “clímax” es fundamental para fijar la violencia intrínseca del acto de matar que reflejan las dos fotografías.

Nosotros como espectadores también formamos parte de la enunciación (y denuncia) que reconocemos en las dos fotografías; aunque la mirada (amenazada de muerte súbita) no puede ver donde está localizado el trayecto de la bala en estas imágenes y sólo descubre dos cuerpos en el límite de la vida, de lo visible y de lo comprensible.

Notas

1 Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás, Santillana Ediciones Generales, Madrid, 2003.

2 Los grandes fotógrafos, Editorial Debate, Madrid, 2000. La revista satírica londinense Oz la reprodujo en el mismo año de 1968 con este pie: «La Gran Sociedad» vuela otra mente. (“La Gran Sociedad” era el lema con que el presidente Jonson designaba a Estados Unidos.) El coronel Loan resultó gravemente herido durante la guerra y después abrió una pizzería en Virginia (EEUU), pero nunca pudo desprenderse de su mala fama.

3 El libro se titula: The first casuality: From the Crimen to Vietnam: The war correspondent as hero, propagandist and myth marker., Weidenfeld&Nicolson. Londres, 2003.

4 Mraz, John, “De la "Muerte de un soldado republicano" de Robert Capa al escándalo político en el México contemporáneo: Reflexiones sobre el digitalismo y la credibilidad”, artículo extraido de la web: zonecero.com.

5 Reproducidas en el artículo de Richard Whelan: “Probando que la fotografía del soldado que cae de Robert Capa es auténtica: Una historia de detectives”, publicado en Internet: Public Broadcasting Service (PBS), pbs.org.

6 Freund, Gisèle, La fotografía como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 1993. Las fotos lacerantes –dice Gisèle Freund– que aparecieron en prensa y revistas, los numerosos álbumes de fotos que mostraban la miseria de las poblaciones civiles, y también la miseria de los G. I. y sus sufrimientos en ese país, lograron que el norteamericano se volviera consciente de la atrocidad de esa guerra en la que había intervenido su Gobierno «para preservar la principal fuente mundial de caucho natural y de estaño y de otras materias primas estratégicas que se encuentran en el sudeste asiático».

7 Ledo, Margarita, Documentalismo fotográfico, Ediciones Cátedra, Madrid, 1998. La autora aporta numerosos datos sobre los reporteros que trabajaron en la guerra de Vietnam.

8 Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1982.


Libro recomendado

J. M. Servín - Al final del vacio

Portada del libro
  • Título: Al final del vacío
  • Autor: J. M. Servín
  • Editorial: Mondadori
  • Lugar: México
  • Año: 2007
  • Páginas: 290
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Tema

La historia se desarrolla en la Ciudad de México, en una situación extrema de caos, donde todo es destrucción y violencia absoluta. En ese espacio de máxima radicalidad, el protagonista, acostumbrado a desenvolverse desde la infancia, no sólo en esferas de dureza y marginalidad social, sino también al lado de bandas de delincuentes, busca desesperadamente a su mujer perdida. Involucrado siempre en peripecias complicadas y con personajes que se mueven en el abismo de la devastación, la barbarie extrema parece la única solución a la omnipresencia del peligro absoluto.

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Cita

Todo el mundo habla de «distorsión fotográfica», sin darse cuenta de que la «distorsión» no está tanto en la fotografía como en nuestros hábitos mentales y en nuestros mecanismos visuales.

IVINS Jr., William M., “El sincronismo entre lo geométrico y otras ideas” en Poéticas del espacio, Steve Yates (ed.), Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pág. 186.
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