El descuartizamiento

Robert-Francois Damiens intentó asesinar en 1757 al rey Luis XV, por lo que fue descuartizado públicamente
Robert-Francois Damiens intentó
asesinar en 1757 al rey Luis XV,
por lo que fue descuartizado
públicamente

Después de dos o tres tentativas, el verdugo Samson y el que lo había atenaceado sacaron cada uno un cuchillo de la bolsa y cortaron los muslos por su unión con el tronco del cuerpo. Los cuatro caballos, tirando con todas sus fuerzas, se llevaron tras ellos los muslos, a saber: primero el del lado derecho, el otro después; luego se hizo lo mismo con los brazos y en el sitio de los hombros y axilas y en las cuatro partes. Fue preciso cortar las carnes hasta casi el hueso; los caballos, tirando con todas sus fuerzas, se llevaron el brazo derecho primero, y el otro después.1

Este fragmento de texto corresponde a parte del relato que Michel Foucault incluye en su libro Vigilar y castigar sobre el descuartizamiento público que le fue realizado al condenado Robert-Francois Damiens, el 2 de marzo de 1757 en París tras ser acusado de cometer parricidio; delito que según explica el autor a pie de página fue llevado a cabo contra el rey al que se equiparaba en aquellos momentos en Francia al propio padre. La consumación del descuartizamiento tenia que realizarse ante la puerta principal de la iglesia de la ciudad parisina.

La atrocidad de la ejecución, en este caso, sólo es comparable a la apabullante profusión de detalles del modo en que se fue consumando el descuartizamiento y que Michel Foucault ofrece abiertamente, si bien existe cierta confusión en torno a las fuentes de las que ha recogido este relato. Pero, teniendo en cuenta sus notas a pie y siguiendo la lógica del texto, parece ser que Foucault habría consultado las actas del proceso, así como algunos periódicos que se hicieron eco del acontecimiento, como la Gazette d`Amsterdam, además de haber revisado algunas declaraciones de testigos presenciales.

En una época en que la fotografía no existía, el detalle morboso parecía ser la tónica general para relatar un suplicio de estas características. La propia sentencia era bastante explicita en cuanto a los detalles de ejecución y así señalaba que el condenado debía ser llevado y conducido en una carreta, desnudo, en camisa, con un hacha de cera encendida de dos libras de peso en la mano (…) en dicha carreta, a la plaza de Grève, y sobre un cadalso que allí habrá sido levantado deberán serle atenaceadas las tetillas, brazos, muslos y pantorrillas, y su mano derecha, asido en ésta el cuchillo con qué cometió dicho parricidio, quemada con fuego de azufre, y sobre las partes atenaceadas se le verterá plomo derretido, aceite hirviendo, pez resina ardiente, cera y azufre fundidos juntamente, y a continuación, su cuerpo estirado y desmembrado por cuatro caballos y sus miembros y tronco consumidos en el fuego, reducidos a cenizas y sus cenizas arrojadas al viento.2

Pero, a la hora de llevar a la práctica la sentencia, parece ser que las cosas se fueron complicando un poco y los caballos no consiguieron hacer bien su trabajo y el verdugo y su ayudante, como se ha visto antes, tuvieron que utilizar el cuchillo para cortar el cuerpo; no sin antes haber colocado otros dos caballos más para ver si era posible llevar a cabo el descuartizamiento en la forma en que había sido señalado. Finalmente, se quemó el cuerpo y todo quedo reducido a cenizas: Los cuatro miembros, desatados de las sogas de los caballos, fueron arrojados a una hoguera dispuesta en el recinto en línea recta del cadalso; luego el tronco y la totalidad fueron en seguida cubiertos de leños y de fajina, y prendiendo el fuego a la paja mezclada con esta madera (…) En cumplimiento de la sentencia, todo quedó reducido a cenizas. El último trozo hallado en las brasas no acabó de consumirse hasta las diez y media y más de la noche. Los pedazos de carne y el tronco tardaron unas cuatro horas en quemarse. Los oficiales, en cuyo número me contaba yo, así como mi hijo, con unos arqueros a modo de destacamento, permanecimos en la plaza hasta cerca de las once.3

La desenvoltura con la que los testigos explican su experiencia no es menos inquietante que el texto de la sentencia y que el propio descuartizamiento. En alguna medida, la naturalidad con la que la ley y el hombre de la época afrontaban los suplicios es síntoma de la familiaridad que tenían con la visión del castigo, de la violencia y de la muerte. En enfrentamiento con el criminal era directo. El público asistía a las ejecuciones públicas de forma natural como si se tratara de un espectáculo y, por tanto, era una reunión social, donde lo macabro ocupaba necesariamente su sitio al lado de lo político: al lado del mantenimiento del status quo del poder establecido. El intento de asesinato de Luis XV era una afrenta a un sistema monárquico absolutista que bien poco sabia de derechos. Luego el acusado era castigado doblemente: como asesino (frustrado) y por haber atentado contra la institución de la monarquía que prácticamente había quedado simbólicamente sentenciada de muerte en lo que suponían los previos a la Revolución Francesa, que trajo consigo una Declaración de Derechos que ha sido vulnerada una y otra vez por lo que después seria el omnipresente sistema capitalista y su hijas putativas: las democracias y las economías de libre mercado que han parido a su vez incestuosamente un monstruo que se llama globalización.

Pero siguiendo con el relato que nos ha regalado Foucault, conviene fijarse en que el cuerpo del condenado (porque en este caso no se puede decir del criminal al haber quedado todo en tentativa de asesinato) es castigado hasta que desaparece por completo ante los ojos del espectador consumido por las llamas del fuego. Por tanto, hay aquí ya un trayecto interesante que merece un poco de atención: desde la visibilidad del delito a la invisibilidad del condenado. De tal forma que todo crimen termina con el acabamiento físico del culpable, quien con su muerte parece haber arrastrado al fuego a su crimen. La culpa perece así bajo el fuego. Un fuego que retornaría después en los crematorios nazis, pero éstos de forma clandestina, ya que el condenado prácticamente era invisible ya aún antes de comenzar con su acabamiento en las duchas primero y después en los crematorios para rematar la jugada, tal y como sucedió en el caso de Damiens, quien necesito también del fuego para que pudieran desaparecer sus restos terroríficos. El fuego finalmente vence a la imagen macabra en el caso del suplicio al convertirse en cenizas. Y, asesinado ya el crimen (descuartizado y quemado) con mayúsculas, reina de nuevo en solitario lo político, el orden y la ley pero a costa de la vida del hombre y de su propia visibilidad (conviene no olvidar este gran detalle). De tal forma que el sistema va avanzando con una sospecha muy grave: que prescinde de lo humano.

Finalmente se le descuartizó, señalaba la Gazette d`Amsterdam refiriéndose a Damiens. Con esa sentencia se descuartizaba también toda esperanza de cambio real en la sociedad y lo único que vendría en años posteriores sería una sucesión de estrategias de dominación, control y destrucción sobre el cuerpo. Aunque el suplicio público desapareció, éste fue sustituido por unos castigos menos inmediatamente físicos, cierta discreción en el arte de hacer sufrir, un juego de dolores más sutiles, más silenciosos y despojados de su fasto visible.4

La ejecución

Fusilamiento de falsificadores de billetes, México, 1915
Archivo Casasola, Fusilamiento de falsificadores de billetes, México, 1915 (Fototeca INAH, Pachuca, México)

Con la llegada de la fotografía, los documentos sobre ejecuciones públicas se hicieron una realidad. Fusilamientos, ahorcamientos, guerras, y crucifixiones fueron algunas de las imágenes violentas que se lograron captar ya desde mediados del siglo XIX. Hasta aquel momento, los grabados, los dibujos y los cuadros habían sido los encargados de representar escenas violentas. Aunque también la escultura se había hecho cargo de este tipo de imágenes, pero desde la estaticidad de la contemplación y no desde la distribución masiva como ocurrió por ejemplo con los grabados publicados en los periódicos de mayor tirada del mundo.

Los relatos de testigos y las largas notas periodísticas sobre las ejecuciones públicas fueron cediendo paso poco a poco a la preponderancia de la imagen fotográfica que como documento real parecía ser casi autosuficiente. La realidad violenta era sustituida por unas imágenes, no había ya testigos directos sino simples contempladores de violencia representada. Era el inicio del consumo visual compartido (simultáneo) de la violencia. De esta forma, la fotografía adquirió una gran responsabilidad: ser un documento que hablará de la realidad de unos acontecimientos. En sí misma debía contener la narración de unos hechos, trágicos en este caso concreto.

Jacques Terrasa señala lo siguiente a propósito de la fotografía Fusilamiento de falsificadores de billetes del archivo Casasola, una imagen que contiene altos niveles de violencia bajo el flou que domina toda la composición:

No obstante, en la foto mexicana, no sólo ignoramos si el fotógrafo pudo intervenir, sino que tampoco sabemos quién era él, quiénes eran los soldados del pelotón, y sobre todo quiénes eran las víctimas, cuyos rostros fueron cuidadosamente borrados por la pólvora negra que seguía utilizando el ejército mexicano en aquella época. El humo característico se debía al intenso vapor de agua causado por la combustión. Pero esta humareda blanca, situada a altura de pecho, delata la presencia invisible de los verdugos, a poca distancia de sus víctimas –como también la existencia de la placa fotosensible delata la presencia del operador disparando similarmente. Así, mientras éste revela para siempre el acontecimiento, los militares, con la punta de sus fusiles, echan al mismo tiempo la bala que mata y el velo blanco que esconde parcialmente el crimen. Arropados por este humo –que casi podríamos confundir con la tópica niebla del amanecer–, los condenados conforman unas imágenes fluctuantes y desvanecidas, como las que producen los sueños o los recuerdos lejanos. Son figuras en trance de aparecer (o de desaparecer); son fantasmas que se proyectan sobre la pantalla pétrea de un paredón, estática mientras desfilan las fugitivas sombras de los futuros muertos.5

Esta fotografía habla de un momento final: el del cumplimiento de una sentencia. No se trata de un descuartizamiento, como el caso de Damiens, es una ejecución; pero el resultado es el mismo, la muerte como moneda de cambio para pagar el delito cometido. En ambos casos, además, se da un castigo desproporcionado en comparación con la falta, ya que en el primer caso se trató de un intento frustrado de asesinato y, en el de los archivos Casasola, de una simple falsificación de moneda. Sin embargo, el cumplimiento de las sentencias actúa a modo de propaganda disuasoria que escenifica el castigo que le espera al que cometa esos delitos u otros semejantes.

Con la fotografía, el espectador se convierte involuntariamente en testigo. Antes de la imagen fotográfica, sólo los que habían presenciado la ejecución pública podían considerarse testigos. Pero, también, de alguna manera, las víctimas son –desde lo estrictamente fotográfico– testigos. La complejidad del papel del testigo a partir de la fotografía es una cuestión a tener en cuenta. Es decir, el observador de la imagen pasa a ser casi automáticamente el narrador del acontecimiento, en el que paradójicamente no ha estado presente.

El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida. Y la torna a su vez, en experiencia de aquellos que escuchan su historia. El novelista, por su parte, sé ha segregado. La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes; él mismo está desasistido de consejo e imposibilitado de darlo. Escribir una novela significa colocar lo inconmensurable en lo más alto al representar la vida humana. En medio de la plenitud de la vida, y mediante la representación de esa plenitud, la novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del desconcierto del hombre viviente.6

Siguiendo las explicaciones que Walter Benjamin ofrece de las diferencias que hay entre el narrador y el novelista, se puede extraer la conclusión de que el testigo de las imágenes violentas es un narrador pero también un novelista en tanto en cuanto se hace cargo de comunicar además el desconcierto del hombre viviente. De esta forma, la realidad y la ficción son las dos caras de la posible verdad de la violencia; pero esta posición contradictoria no debe servir para desdibujar el rostro de los culpables –los verdugos–; tan sólo debe valer para entender por qué en los últimos años la ficción (algunas películas y el arte) nos han servido para entender mejor algunos acontecimientos trágicos y de gran violencia.

Por ejemplo, si se vuelve de nuevo a la fotografía de Fusilamiento de falsificadores de billetes del archivo Casasola, se observa que la imagen contiene en sí misma cierto grado de ficción que le confiere el flou que le rodea, tal y como destacaba el propio Jacques Terrasa. Pero esa neblina no va a impedir saber que allí había unos verdugos y seguramente más víctimas a la espera de ocupar ese mismo sitio; sobre todo si recordamos que parte de esa neblina la conforma la propia pólvora.

La disposición oblicua del paredón nos lleva hacia un punto de fuga situado en el fuera de campo lateral (…) ¿A cuántos condenados más colocaríamos en esa cadena invisible, fusilados ahí mismo, durante aquella década revolucionaria, en los patios de la Escuela de Tiro de México –como lo atestigua la presencia del mismo paredón en otras fotografías del archivo? Podríamos incluso ampliar la cadena con todos aquellos seres fusilados que, desde el siglo XIX, prestaron su última apariencia para ser retratados por pintores o fotógrafos.7

El cadáver de Emiliano Zapata, exhibido en Cuautla, Morelos, 1919
El cadáver de Emiliano Zapata,
exhibido en Cuautla, Morelos, 1919,
(Fototeca INAH, Pachuca, México)

Sin ir más lejos, el propio Emiliano Zapata fue también ajusticiado por el ejército mexicano sólo que de forma extraoficial –desde la traición– sin paredón público de fusilamiento como en el caso de los falsificadores de dinero. Entonces, desde el crimen secreto institucional, tal vez la imagen de los falsificadores vislumbre incluso un más allá del paredón. En síntesis, la expresión del crimen infame.

…La sorpresa fue terrible. Los soldados del traidor Guajardo, preparados… en todas partes (cerca de mil hombres) descargaban sus fusiles sobre nosotros. Bien pronto la resistencia fue inútil: de un lado, éramos un puñado de hombres consternados por la pérdida del Jefe, y del otro, un millar de enemigos que aprovechaban nuestro natural desconcierto para batirnos encarnizadamente… Así fue la tragedia.8

Así fue la tragedia relata este testigo del cruel asesinato cometido contra Emiliano Zapata en la hacienda de Chinameca. La sorpresa fue terrible y el resultado desolador: el defensor de los campesinos e indígenas cayó al suelo en una emboscada. El cuerpo de Zapata y los de los que murieron con él se desplomaron irremediablemente sin que desde el registro fotográfico se pudiera tomar buena cuenta de ello. Lo que sí fue debidamente fotografiado fue su cadáver, pero las imágenes de la traición nunca fueron tomadas porque no cumplían ninguna sentencia de la justicia, eran en sí mismas injustas. El delito queda así escondido, aunque la presencia de Zapata muerto en esta imagen habla claramente de un crimen cometido contra un inocente, defensor de los más pobres.

No habían tenido oportunidad de recoger el cadáver de Zapata. Apenas había tocado el suelo cuando los soldados de Guajardo, obedeciendo órdenes, corrieron afuera y lo metieron a la hacienda. Dos horas más tarde Guajardo ordenó que se cargase el cadáver en una muía y regresó nerviosamente con su columna hacia Cuautla. A eso de las siete y media, cuando la noche del crimen comenzó a oscurecer las montañas, la columna pasó por Villa de Ayala y alguien telefoneó para dar las noticias. En el cuartel general, a González le parecieron demasiado buenas para ser ciertas. ¿Cómo podría saber que Zapata no había invertido la trampa y que ahora no se estuviese acercando con el cadáver de Guajardo, para lanzar un ataque contra sus presuntos asesinos?.9

Emiliano Zapata, Mural de Diego Rivera. Escuela de Chapingo
Emiliano Zapata, Mural de
Diego Rivera. Escuela de Chapingo

Cuando Guajardo llegó, tiró el cadáver al suelo y González y sus oficiales se acercaron a examinar el rostro del muerto con una linterna y entonces comprobaron que era Zapata. Su cadáver fue llevado al cuartel de la policía local, donde se le identificó y se le realizaron las fotografías. Miles de personas acudieron a su entierro entristecidas y acomplejadas porque años atrás le habían pedido que diera la cara por ellos y él les había defendido hasta la muerte misma. La visión del cadáver de Zapata fue un durísimo golpe para todos sus seguidores que se apoyaban en él, como héroe de las clases desfavorecidas y marginadas. González sabedor del poder carismático de Zapata sobre las masas llevó la traición y el crimen hasta sus últimas consecuencias, fotografiando y filmando al cadáver para que no quedara duda de que había muerto:

En Cuautla, González se pasó el viernes y el sábado arreglando una publicidad local para el cadáver. Hizo inclusive que cámaras de cine fotografiaran el entierro del sábado por la tarde, en el cementerio de Cuautla. El espectáculo, pensó, disiparía todas las dudas que quedasen acerca de si había sido Zapata el muerto, y esto socavaría la resistencia de los zapatistas supervivientes y desalentaría a los campesinos que dejarían de protegerlos.10

En síntesis, la difusión masiva de las imágenes del líder muerto iba a servir para desmoralizar y desorganizar el movimiento zapatista. Las cámaras, en este caso, se constituían como las herramientas que iban a ratificar la constatación de un crimen que, para el ejército mexicano fue realmente necesario para evitar el avance de los zapatistas e instaurar un régimen revolucionario falso que excluía nuevamente a los pobres e indígenas en favor de los grandes latifundistas.

Diego Rivera, por su parte, pinta a Emiliano Zapata como cuerpo-símbolo apegado a la tierra arrebatada a los campesinos.Fundido con la tierra mexicana, Zapata parece vivir para siempre desde una imagen sin perspectiva, contextualizada por eso en un sueño utópico de realidad. Lucha, tierra, muerte y hombre forman así cuatro de los elementos con los que la revolución queda impresa desde el mural, representativo del estilo de la Escuela de Chapingo. Si se compara esta pintura con la fotografía del cadáver de Zapata que aquí se ha reproducido, las diferencias de mensajes quedan en evidencia de forma clara. En la fotografía, el rostro de Zapata habla de muerte y destrucción mientras que en manos de Diego Rivera la tensión de la muerte y la sangre del crimen quedan anuladas por un semblante sosegado, reluciente y perdurable. Así, mientras que en la fotografía el héroe ha muerto, en la pintura parece vivir para siempre embalsamado por el magnetismo de su tierra amada y sus nobles reivindicaciones.

Hay otra diferencia importante entre ambas imágenes de la muerte de Zapata, que tiene que ver con la presencia de los seguidores zapatistas. En la fotografía, sus partidarios muestran los rostros a la cámara en ese momento dramático en el que portan el cuerpo del delito y componen así una imagen muy dolorosa. Hay también extrañeza en sus caras que miran a ese objetivo que les arrebata la última imagen del hombre noble que luchó y murió por unos ideales. En la obra de Diego Rivera, los zapatistas son los que deben proteger la imagen de Zapata al mismo tiempo que reivindicar unas tierras que les corresponden por derecho. En todo caso, el líder caído vilmente asesinado “empuja” con su fuerza luchadora a todo un pueblo. Desde la tumba misma vive Zapata, mientras viva la tierra y mientras exista un pueblo explotado parece querer decir esta pintura. La fotografía, finalmente, aunque menos esperanzadora, es más delatadora en tanto en cuanto señala a los asesinos.

El descuartizamiento y la ejecución (legal o ilegal) se están viendo en este artículo como dos formas de castigar lo que se supone una falta grave (en este sentido, el asesinato de Zapata se sale de esta lógica) y, lo que más interesa desde la perspectiva de este análisis, estos crímenes institucionalizados han sido ilustrados también por la imagen en sentido general. De esta forma, queda claro que desde el principio la fotografía tuvo que hacerse cargo de gran parte del trabajo sucio al retratar los momentos decisivos en la aplicación de la ley y de los crímenes políticos.

Notas

1 FOUCAULT, Michel, Vigilar y castigar, Siglo XXI Editores, Madrid, 1998, p. 13.

2 Pièces originales et procédures du procès fait à Robert-Francois Damiens, 1757, t. III, pp. 372-374. Citado por Foucault, Ibidem, p. 11.

3 Vigilar y Cartigar, op. cit., p. 13.

4 Ibidem, p. 15.

5 TERRASA, Jacques, “La Muerte desenfocada”, en Rafael López Lita, Javier Marzal Felici, Fco. Javier Gómez Tarín (eds.), El análisis de la imagen fotográfica, Castellón, Universidad Jaume I, “Collecció e-Humanitats”, 2005, pp. 168-184.

6 BENJAMIN, Walter, Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid, 1991, p. 115.

7 “La muerte desenfocada”, art. cit., ibidem.

8 WOMACK, John, Zapata y la revolución mexicana, Siglo XXI, México, 1969, p. 321. Cita que Womack recoge a pie de página en los siguientes términos: Palacios: Zapata, pp. 279-82. Reyes Aviles a Magaña, 10 de abril de 1919. AZ. En los disparos que se cruzaron en la puerta murieron dos ayudantes, Agustín Cortés y Lucio Bastida. Al principio se dio por muertos a Castrejón, Gil Muñoz Zapata y Ceferino Ortega. Sin embargo, sólo resultaron heridos, lo mismo que Jesús Capistrán.

9 Ibidem, pp. 321 y 322.

10 Ibidem, p. 323.

Bibliografía

  • FOUCAULT, Michel, Vigilar y castigar, Siglo XXI Editores, Madrid, 1998.
  • Pièces originales et procédures du procès fait à Robert-Francois Damiens, 1757, tomoIII. Citado por Foucault.
  • TERRASA, Jacques, “La Muerte desenfocada”, en Rafael López Lita, JavierMarzal Felici, Fco. Javier Gómez Tarín (eds.), El análisis de la imagen fotográfica, Castellón, Universidad Jaume I, “Collecció e-Humanitats”, 2005.
  • BENJAMIN, Walter, Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Taurus,Madrid, 1991.
  • WOMACK, John, Zapata y la revolución mexicana, Siglo XXI, México, 1969.

Cita

En algún momento de la década de los ochenta del siglo XX, la historia ha tomado la curva girando en dirección opuesta.

BAUDRILLARD, Jean, La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Anagrama, Barcelona, 1993, pág. 23.
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