Cadáver de Emiliano Zapata, 1919
Cadáver de Emiliano Zapata, 1919

Los retratos post mortem son imágenes paradójicas. Melancolía, dignidad y misterio acompañan siempre a la figura del muerto, mientras que la presencia del cadáver parece amenazar esa atmósfera de trascendencia al situar de golpe a las fotografías en lo explícito de la carne en descomposición.

Retratos post mortem es el nombre con el que se conoce a las fotografías realizadas a las personas fallecidas de muerte natural y/o violenta y puede considerarse que representan, desde un punto de vista histórico, el primer acercamiento claro de la fotografía con la representación de los cuerpos muertos (cuerpos siniestros desde una perspectiva estética y filosófica). En la actualidad, se consideran tabú lo que no ocurría años atrás en que tanto su uso como su visión eran algo normal.

En el caso de México, la muerte se va a documentar especialmente desde la vertiente más violenta. Los archivos de los hermanos Casasola albergan numerosos documentos fotográficos de los muertos en la revolución mexicana durante los enfrentamientos y en los fusilamientos, también de otros conflictos civiles y militares que afectaron a la población mexicana. Sin embargo, los retratos post mortem de las personas que morían por causas naturales en sus casas están distribuidos por los propios domicilios familiares o en los archivos de coleccionistas particulares. Es por tanto un estudio de recogida y catalogación de material que está pendiente de hacer, no sólo en México sino también en la mayoría de los países del mundo.

Raymond Voinquel. Vilmos Szecsi iluminando a Jean Cocteau en su lecho de muerte, 1963.
Raymond Voinquel
Vilmos Szecsi iluminando a Jean
Cocteau en su lecho de muerte, 1963.
París. Misión de patrimonio fotográfico.
Catálogo Le Dernier Portrait.

La costumbre de fotografiar a los muertos en América llegó desde Europa, donde la difusión de la fotografía entre el público fue muy rápida y enseguida se extendió la práctica de fotografiar las etapas importantes de la vida: nacimiento, matrimonio, servicio militar e incluso la propia muerte. El fotógrafo acudía así al domicilio del fallecido (a veces, era al revés y los familiares eran los que se encargaban de llevar al difunto hasta el profesional) y hacía una fotografía a la persona muerta que servía a sus familiares como recuerdo y como consuelo, ya que en muchas ocasiones era la única fotografía que tenían de ese pariente. Actualmente, la tradición de fotografiar a los muertos ha quedado reducida al círculo social de personas célebres que se suelen retratar en sus capillas ardientes. En el ámbito familiar es una práctica poco corriente en la mayoría de los países.

En general, los antecedentes de las fotografías de muertos pueden encontrarse en la pintura y en las mascaras mortuorias. Parece ser que la práctica de la realización de los retratos post mortem se generalizó a todos los lugares del mundo y que se remonta a los inicios mismos de la fotografía, como señala muy acertadamente Joëlle Bolloch, encargada de estudios documentales del Museo de Orsay en el catálogo de la exposición Le Dernier Portrait:

Le 14 octobre 1839, soit quelques mois après la présentation à l'Académie des Sciences du procédé mis au point par Daguerre et deux mois après sa divulgation, les Comptes rendus de l'Académie des Sciences font état de la lecture d'une lettre signée par le docteur Alfred Donné : «J'ai l'honneur de vous adresser de nouvelles images Daguerriennes gravées par le procédé dont j'ai soumis les premiers essais à l'Académie.» L'auteur dresse la liste des œuvres en question et ajoute : «J'ai obtenu déjà un très beau résultat en prenant l'image d'une personne morte.» Malheureusement, aucune trace de ce daguerréotype n'a été retrouvée.

Anuncio de una exposición de retratos post mortem, alrededor de 1850.
Anuncio de una exposición de retratos post mortem,
alrededor de 1850. Museo de Orsay.
Catálogo Le Dernier Portrait.

Es decir, como prueba definitiva de que las imágenes de los daguerrotipos realmente habían supuesto una nueva revolución, se hacía mención a los buenos resultados alcanzados con los retratos post mortem. Evidentemente, se trataban de los mejores modelos en ese momento en los que los tiempos de exposición requeridos eran muy largos. La quietud de los fallecidos favoreció en alguna medida la proliferación de este tipo de retratos, ya que el fotógrafo no tenía que tomar precauciones para que el modelo no saliera movido y, además, tenía cierta libertad de manipulación, como si se tratase de una naturaleza muerta.

Además, se dio aún otra circunstancia que favoreció la expansión de este tipo de fotografías y que tiene que ver con que la invención del daguerrotipo coincidió en el tiempo con una época de mortalidad infantil muy alta y de grandes epidemias. Fotografiar a los muertos, por tanto, se convirtió en algo normal e incluso los primeros daguerrotipistas hacían publicidad de los retratos post mortem, algo que después haría el propio Nadar y otros fotógrafos famosos.

La consecuencia más inmediata que se extrae es que la realización de fotografías a los muertos, además de tratarse de un hecho muy generalizado, fue perfectamente aceptada por la sociedad que vio en esta práctica algo normal y, en ningún momento, fue percibido como una experiencia morbosa o extraña. Prueba de ello fueron, además de los reclamos publicitarios que hacían los fotógrafos, las numerosas exposiciones que se realizaban de los retratos post morten. Anteriormente a estas exposiciones, era corriente que las morgues de las grandes ciudades estuvieran frecuentadas por “mirones” que acudían a ver a los cadáveres que en ellas se exponían.

Simular que el muerto está vivo

Anónimo. Un hombre sujeta a su mujer muerta, 1846.
Anónimo. Un hombre sujeta a su
mujer muerta, 1846.
New York, The Burns Archive.
Catálogo Le Dernier Portrait.

A pesar de que se repiten algunos rasgos significativos en los modos de representación de los cuerpos muertos, como era que normalmente aparecían sobre su lecho mortuorio o en el féretro en el caso de que hubiera una exhibición pública del cadáver, con los ojos cerrados y las manos cruzadas y acompañados por algún pariente y unos elementos ornamentales concretos (flores u algún otro objeto muy apreciado por el muerto), se conservan, además, numerosas fotografías en las que los muertos, o bien parecían estar durmiendo o se les colocaba de tal forma que aparentaban estar vivos: con los ojos abiertos y los cuerpos incorporados adoptando posturas propias de los vivos.

Por ejemplo, el Archivo Burns de New York, que cuenta con una de las colecciones más importantes del mundo de retratos post mortem, recoge varias fotografías en las que el muerto aparece incorporado junto a un pariente cercano. El resultado es de un gran patetismo, ya que resulta un tanto “chocante” y macabro ver como se fotografía a un muerto como si estuviera vivo. Sólo se puede especular sobre cuáles podrían ser las razones para levantar a un muerto, abrirle los ojos y colocarle al lado de un pariente, simulando una escena familiar y, después, hacer una fotografía. Pero la escena es espeluznante, sobre todo porque a primer golpe de vista no parecían estar muertos.

Joëlle Bolloch, por su parte, cuenta los métodos utilizados por Disderi para hacer fotografías a los muertos, ya que al parecer se especializó en hacer fotografías post mortem borrando toda huella de la muerte en el rostro. Estas son las palabras del propio fotógrafo explicando los métodos que utilizaba:

Chaque fois que nous avons été appelé à faire un portrait après décès, nous avons vêtu le mort des habits qu'il portail habituellement. Nous avons recommandé qu'on lui laissât les yeux ouverts, nous l'avons assis près d'une table, et pour opérer, nous avons attendu sept ou huit heures. De cette façon nous avons pu saisir le moment où les contractions de l'agonie disparaissant, il nous était donné de reproduire une apparence de vie. C'est le seul moyen d'obtenir un portrait convenable, et qui ne rappelle pas à la personne pour laquelle il est cher, ce moment si douloureux qui lui a enlevé ce qu'elle aimait.

Pero parece ser que la parte más delicada del trabajo de hacer aparentar vida en un cuerpo muerto era el mantener los ojos abiertos. Los fotógrafos los abrían con una cucharilla de café y, una vez que conseguían subir el párpado, colocaban el globo ocular en su órbita y los ojos se quedaban así abiertos permanentemente hasta que alguien se los cerraba. De esta manera, pensaban que el rostro recuperaba su expresión habitual y que la ilusión de vida se hacia posible. Mais les résultat –señala Joëlle Bollochest souvent plus pathétique que susceptible de faire illusio.

Belleza o repugnancia

Para una autora como Julia Kristeva, el cadáver –visto sin Dios y fuera de la ciencia– es el colmo de la abyección. Al asociar el cadáver con lo abyecto, Julia Kristeva paradójicamente, lo aleja de la muerte. De tal forma que la putrefacción del cuerpo no significa la muerte: El cadáver (cadere, caer) –señala Kristeva–, aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y muerte, trastorna más violentamente aun la identidad de aquel que se le confronta como un azar frágil y engañoso. Una herida de sangre y pus, o el olor dulzón y acre de un sudor, de una putrefacción, no significan la muerte.

Geneviève de la Sainte Face. La religiosa Teresa muerta en la enfermería, 1897
Geneviève de la Sainte Face.
La religiosa Teresa muerta en la
enfermería, 1897. Lisieux.
Catálogo Le Dernier Portrait.

Con esta exposición de Kristeva, los retratos post mortem parecen muy lejos de la significación misma de la muerte. Siguiendo la lógica de esta teórica, las fotografías de difuntos se colocan en un punto cumbre de la abyección, en el que mirar a la muerte es prácticamente imposible puesto que en su lugar se encuentra esa misma abyección. En último término, de lo que se trataba era de ofrecer unos retratos post mortem en los que el semblante relajado prevaleciera sobre cualquier otro elemento desestabilizador. De esta forma, la atención se desplazaría del rostro (paradójicamente embellecido por la muerte o simulado como vivo) hacia el lado espiritual que, en este caso, sería la propia melancolía. En todo caso, el cadáver se liberaba de su carácter de abyección, gracias a que el espectador quedaba sumergido en ese movimiento melancólico que producían los retratos post mortem, tan extremadamente auráticos y misteriosos. Hay que recordar que la presencia del cadáver siempre amenaza con llevar al observador al territorio de lo abyecto y lo siniestro. Es, en síntesis, una lucha continua entre la belleza de la muerte y la repugnancia de la putrefacción la que se da en estas fotografías.

La salida a la situación de “bloqueo” pasa por recurrir a lo simbólico para conseguir el desequilibrio que provoca la presencia de la carne que amenaza con la descomposición debajo de esas sábanas blancas o en esos rostros muertos con los ojos abiertos mirando al vacío y, para lo cual, el cuerpo muerto debe asumir papeles de gran trascendencia como el de ser un héroe, un objeto de culto o una imagen de propaganda.

A lo largo de esta aproximación al cuerpo muerto en los retratos post mortem se está poniendo en evidencia una contradicción importante entre lo que supone una puesta en escena en la que lo que se intenta, principalmente, es suavizar la imagen de la muerte y el contraste radical con la presencia del cadáver con todas las connotaciones que esto supone, especialmente en lo que se refiere al propio proceso de putrefacción. Conviene señalar que la discusión sobre la belleza o fealdad de la muerte está rodeado de cierta confusión. Esto es debido a que algunos debates se centran en distinguir entre la muerte misma o las circunstancias de la muerte, desde una perspectiva filosófica, sin tener en cuenta lo que supone la contemplación del cuerpo muerto desde un espacio de representación. Para un autor como Karl Rosenkranz, lo muerto en cuanto tal no es todavía feo sin más, e incluso la muerte puede tener como consecuencia para los hombres un embellecimiento de los rasgos. A pesar de las arrugas del padecimiento, de las cicatrices de la lucha, emerge una sonrisa de los rasgos infantiles de la cara del muerto. Aunque el paso a la muerte no es en sí necesariamente feo.

El cuerpo muerto, por tanto, es para Rosenkranz más hermoso que el vivo. La hermosura del cadáver contrasta con su condición abyecta, tal y como la formulaba Julia Kristeva cuando señalaba que nada hay más abyecto que el cadáver. De esta forma, separa la muerte de la abyección. Dicho en otros términos, para ella una cosa es la muerte y otra la putrefacción del cuerpo. Y, aunque Rosenkranz no lo formula de forma tan explícita como Kristeva, lo que está claro es que de sus palabras se desprende que la muerte es otra cosa diferente al proceso de putrefacción del cuerpo. Rosenkranz trata de poner en evidencia que una cosa son las causas (la situación) de la muerte y otra muy diferente la muerte en sí y para eso se apoya en las siguientes argumentaciones de Lessing:

El estar muerto no tiene nada de horrible (…) Sólo morir de este o aquel modo, morir ahora en esta situación por esta o aquella voluntad, con ultraje y tormento puede devenir y deviene horrendo (…) es sólo a causa de la pobreza del lenguaje por lo que designamos con una misma palabra a ambas situaciones: la situación que conduce inevitablemente a la muerte y la muerte misma.

Madame Tussaud. Máscara mortuoria de Marat, 1793
Madame Tussaud.
Máscara mortuoria de Marat, 1793.
Biblioteca municipal de Lyon.
Fondos Lacassagne.
Catálogo Le Dernier Portrait.

En este caso Lessing tampoco va a entrar a hacer consideraciones sobre el cadáver, sino más bien sobre las causas y las peculiaridades de estar o no muerto. En cualquier caso, desde la representación fotográfica del cuerpo, los motivos de la muerte y la muerte misma se sintetizan en una sola imagen. Se decía que la melancolía y la puesta en escena podían contribuir a que se produjera en la imagen cierto desplazamiento de lo siniestro. La consecuencia inmediata de este alejamiento de lo siniestro es que la belleza pueda resituarse en un espacio en el que la amenaza de lo abyecto es una posibilidad real. Un temor que se fundamenta en la existencia misma del cadáver.

Retomando las posiciones teóricas de Rosenkranz, es necesario comprobar si este teórico ha establecido el espacio (necesario) para situar al cuerpo en proceso de descomposición, como el elemento siniestro que necesariamente cohabita con la belleza de unos rasgos que no tienen vida. En este sentido, se referirá al cuerpo, pero olvidará el proceso de descomposición de la carne para centrarse exclusivamente en el esqueleto humano, al que considera bello, aunque según reconoce las ideas que lo acompañan –el deber morir, las tinieblas del sepulcro, la condena, el juicio– lo han rodeado de terrores convencionales. Sobre el esqueleto, ya descarnado, reina el “pathos” de la destrucción que tensa los huesos con una fuerza insuperable. (…) Esta idea no hace aparecer a la muerte por sí sola pero la pone en contraste con la variedad de la vida, en contraste con la vida deviene horrendamente bella.

Bibliografía

  • BOLLOCH, Joëlle, “Photographie après décès : pratique, usages et fonctions” en el Catálogo de la Exposición: Le Dernier Portrait, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, París, 2002, págs. 112, 113, 126 y 127.
  • KRISTEVA, Julia, Poderes de la perversión, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1988, págs. 11 y 10.
  • ROSENKRANZ, Karl, Estética de lo feo , Julio Ollero Editor, Madrid, 1992, págs. 292, 294 y 295.
  • Citado por Rosenkranz: LESSING, Gotthold Ephraim, Wie die alten den Tod gebildet.

Libro recomendado

La máquina de visión - Paul Virilio

Portada del libro 'La máquina de visión' de Paul Virilio
  • Título: La máquina de visión
  • Autor: Paul Virilio
  • Editorial: Cátedra
  • Lugar: Madrid
  • Año: 1989
  • Páginas: 104
  • Colección: Signo e imagen
  • ISBN: 84-376-0884-8

Tema

Virilio analiza en este libro como se ha llegado a esta época de la lógica paradójica (vídeo, imágenes de síntesis) y lo que esto ha supuesto para las imágenes mentales, para la verdad y para la percepción del individuo. La velocidad de la luz, desde su punto de vista, se nos presenta como el único concepto absoluto en un momento en que el espacio y el tiempo han dejado de existir como categorías contundentes.

Leer más...

Cita

La imagen, no más que la historia, no resucita nada en absoluto. Pero «redime»: salva un saber, recita pese a todo, pese a lo poco que puede, la memoria de los tiempos.

DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004, pág. 256.
Copyright © 2003-2019 Marisol Romo Mellid. Todos los derechos reservados.