Artículo elaborado en base a la ponencia presentada en el II Congreso de Análisis Textual: La diferencia sexual, en Noviembre de 2003 en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

“La chica ausente e inerte que está suspendida en mis brazos, sin hacerme ilusiones, no me es menos extraña que la puerta o la ventana a través de la(s) que puedo mirar o pasar.”

Georges Bataille1.

Untitled Film Still 7, 1978. Cindy Sherman
Cindy Sherman
Untitled Film Still 7
, 1978

El trabajo fotográfico de Cindy Sherman2 aborda cuestiones importantes que tienen que ver directamente con el cuerpo, entendido como espacio en el que se van a poner en juego problemas ideológicos, pasionales y estéticos. La carne, en consecuencia, vista desde la perspectiva fotográfica, como lugar de expresión, de “lucha” y de transformación.

Las imágenes que ella realiza plantean, en términos generales, un trabajo de deconstrucción de lo femenino y del rol sexual, así como del cuerpo humano. Sin embargo, las fotografías de Sherman poseen capacidad de acción –digamos de una cierta subjetividad a partir de la cual se va a intentar reconstruir un nuevo papel femenino sobre las cenizas de un modelo (corrupto y corrompido) que ya no le sirve a la mujer– y van a ejercer, además, como instrumentos válidos para revelarse a las miradas de los otros (a los que ella tratará de dirigir).

Las fotografías de Sherman constituyen un trabajo conceptual enmarcado dentro de lo que se ha dado en llamar postmodernismo fotográfico3, precisamente porque utiliza al cuerpo como espacio de discusión y de “tensión sexual”, donde el deseo y la reivindicación feminista marcan el punto de despegue para la construcción de una nueva mujer.

Untitled 205, 1989. Cindy Sherman
Cindy Sherman
Untitled 205
, 1989

Como es sabido, la fotografía es un “acto violento” en sí mismo por lo que supone de “corte” visual de la realidad. Desde este punto de vista, el fotografiar puede considerarse hasta cierto punto un acto perverso (de apropiación). Las mujeres “propuestas” por Sherman, los “rostros” de sus fotografías, por su parte, expresan un segundo nivel de perversión que tiene que ver con la posesión aviesa que realiza sobre los cuerpos de las otras.

Decíamos, entonces, que en su trabajo el cuerpo será un espacio de transformación en el que se van a plantear nuevas reivindicaciones para la mujer –en tanto y en cuanto van a proponer otro tipo de cuerpo–, al tiempo que podemos ver inscrito el goce de la fotógrafa en este trabajo de posesión de la carne extraña, la carne de las otras; la carne sufriente (esa de futuro incierto y angustioso con peligros que acechan desde dentro y desde fuera).

A pesar de que en todas sus fotografías aborda en mayor o menor medida estas cuestiones, podemos ver con claridad como la fotógrafa ha ido evolucionando desde la presentación completa del cuerpo hasta la total desaparición del mismo, pasando por una fase intermedia en la que expone la descomposición y el troceamiento de la carne humana. También critica en su trabajo los “roles” atribuidos tradicionalmente a la mujer; al tiempo que propone una reinterpretación del papel que se le ha atribuido en los textos históricos y artísticos.

Los rostros de la nueva mujer

La mujer se ha convertido en el pasivo objeto de la mirada del hombre, el cual proyecta sobre ella sus fantasías y sus deseos más o menos inconscientes, haciéndola vulnerable, frágil, poniéndola bajo su control. Es decir, y aquí tenemos un elemento interesante, la mirada como mecanismo de control que necesariamente va a provocar cierta pérdida de la identidad de la mujer sometida como está a la tensión de las miradas. Y es por eso que en Sherman la mujer pierde la capacidad de nombrarse y trata de desaparecer bajo una multitud de rostros diferentes.

Untitled Film Still 15, 1978. Cindy Sherman
Cindy Sherman
Untitled Film Still 15
, 1978

En sus fotografías, en líneas generales, podemos ver una triple articulación del deseo (siempre teniendo en cuenta de que se trata de poses muy “preparadas”). En primer lugar, el deseo perverso de ser o no ser una mujer ideal, que tiene mucho que ver con el mundo de la experiencia y también el de las audiencias televisivas4. En segundo lugar, el deseo, también necesariamente morboso, de ser siempre la otra y, por último, el deseo situado en el punto cero, en el vacío, en el caos total de las ausencias. Como consecuencia: un yo que estalla en mil pedazos. Y la pregunta sería, entonces, si esto puede suponer un intento por mostrar la disgregación del deseo en favor de una cierta necesidad de articular simbólicamente el yo femenino. Teniendo en cuenta que son los textos los que hacen (precisamente) a los sujetos.

Sherman, nos obliga a enfrentarnos a cuestiones vitales como la deformación que los mass media en general han ejercido sobre la mujer de forma contundente para conseguir su sometimiento al comercio sexual massmediático, al ritmo de la economía del deseo impuesto desde los textos más directamente persuasivos e intrínsicamente subliminales que facilitan la creación de mujeres absolutamente manejables en tanto en cuanto dejan de ser sujetos5. Como también revela el agujero negro del significante semiótico y ese otro “boquete” que se perfila también inevitablemente entre texto y texto porque en definitiva ya no se trata del problema de confundir al significante con el referente6.

En Sherman, este juego entre significante y referente está también claro. Su hibridación, su metamorfosis (la mujer de mil caras) nos remite a un modelo, a un referente, que le esclaviza y del que necesariamente tendrá que huir. Un referente que a la sazón es tan falso como los modelos que ha inspirado o que ha producido (es algo así como decir: yo no soy yo, ni tampoco la otra, ni ese otro modelo femenino que habéis querido imponernos). Un camino de huida a través de la deconstrucción con la que ella trabaja habitualmente y de la que habla también frecuentemente. En un auténtico ejercicio neofeminista y profundamente conceptual que quiere dejar ver en su trabajo.

Untitled 98, 1982. Cindy Sherman
Cindy Sherman
Untitled 98
, 1982

Fotografías que no son retratos de nadie en concreto. Las mujeres que hay ahí retratadas no existen, pero tampoco son autorretratos. Son cuerpos invadidos, “bichos”, “monstruos” (deseables y sexualizados) que nos proponen la necesidad de construir el rostro de la nueva mujer, al margen de ese juego siniestro.

Hablábamos antes de la forma en que se articula el deseo en las fotografías de Sherman. Y también resulta interesante ver en que forma el goce de la fotógrafa está inscrito en esas imágenes a través de la suplantación de la personalidad de “las otras” con continuas puestas en escena de personajes y acciones ficticias que han sido creadas –recreadas– y representadas en suma exclusivamente para ser captadas por el objetivo fotográfico en forma de escenas cotidianas y con personajes femeninos también habituales, que pasan desapercibidos por la vida al igual que sus actos y que toman sin embargo aquí su importancia al ser inmortalizados por la cámara fotográfica como si fueran inusuales.

El aparato técnico cuestionado en este caso como testigo fiel de unos acontecimientos no sólo representados sino inexistentes. De donde, puesto en cuestión el referente femenino, sólo sobrevive el cuerpo, la carne (que, a su vez, también puede ser sustituido por prótesis). Pero también paradójicamente descarnada. Busca un referente que no acaba de existir y por eso necesita reconstruirlo inevitablemente.

Las tesis de Freud y Lacan son utilizadas aquí para explicar como la mirada establece las distancias y convierte a la mujer en un ser pasivo. Esto al hilo de lo que decíamos anteriormente sobre la mirada masculina y los estragos que causa (algo más, necesariamente, que una bolsa de la compra desparramada por la cocina). Las mujeres de Sherman están absolutamente desprotegidas, arropadas sólo por un discurso que nos habla de un antes y un después decisivos, tras ese instante fotográfico que se perfila aquí. La mirada masculina corre el peligro de desubicarse y, por tanto, el ideal de lo masculino es también un acto fallido.

Untitled Film Still 10, 1978. Cindy Sherman
Cindy Sherman
Untitled Film Still 10
, 1978

En cualquier caso, son fotografías que hablan de la carne y de la imposibilidad, o dificultad importante, de simbolizar y de nombrar el cuerpo. Una carne que habla y se expresa en estos momentos utilizando unas fotografías que nos exponen lo abyecto7 (bajo, vil, mezquino) de los hechos cotidianos a los que es sometida la figura humana de sexo femenino (la joven ingenua, la estrella, el ama de casa…). A esos papeles, en suma, que tanto le gusta representar a Sherman. Una carne que nos ayuda a definir la diferencia sexual.

La carne (auténtico referente de Sherman) que es vulnerable y que nos recuerda el resquicio que se abre entre el ideal y la realidad del cuerpo. Elaboración inquietante de unas imágenes que devienen angustia. De nuevo tenemos aquí un foso, una distancia, unas poses que representan un vacío que necesita ser llenado; pero mientras tanto seguimos con la carne (que paradójicamente está siendo rechazada y sin embargo es el único subterfugio que tenemos, en sí mismo perecedero también. Putrefacto en sus últimos momentos y que ahora sólo es rememorado como el efecto AXE (el efecto insistente y repetitivo del deseo).

Para George Bataille8, la seducción es una parodia del excremento y el coito parodia del crimen. Por tanto, trazar la inscripción del poder en el texto de la carne es favorecer la ruina de la superficie del cuerpo. La introducción del look en el texto favorece la desaparición del cuerpo (anorexia en su máximo esplendor en tanto en cuanto busca la ruina del cuerpo –su desintegración–). El pensamiento cartesiano: Pienso, luego existo, se ha sustituido por el de Serres: yo pienso… yo peso… yo existo. Una anorexia que, podríamos decir, opera bajo el signo del poder ideológico.

Mujer “monstruosa” y negación del cuerpo

Para José Miguel G. Cortés9, casi siempre que a la mujer se la representa como monstruosa es en relación con sus deseos sexuales: se trata de la mujer castradora, que aglutina en torno a sí los miedos más profundos del hombre (…) Muchas de las imágenes de la mujer castradora se recrean en una visión de la misma como antimadre, madre asesina o deseosa de la carne y la sangre del hombre.

Nos acercamos ahora a las fotografías de Sherman en las que utiliza prótesis y/o maniquíes. La carne es en estos trabajos rechazada y sustituida; en ocasiones, hasta su total desaparición. Continua siendo, en cualquier caso, el cuerpo un espacio de lucha donde se marcan las diferentes representaciones “tejidas” por las estructuras de poder; aunque como novedad incorpora ciertos aspectos monstruosos “volcados” sobre la mujer desde los propios temores del hombre10. Y, mostrando además, el sexo desde su forma más llana, mecánica y morbosa; lo que las hace ser unas fotografías más agresivas visualmente que las anteriores.

Untitled 155, 1985. Cindy Sherman
Cindy Sherman
Untitled 155
, 1985

Si, en otras de sus imágenes podíamos ver en que medida pretendía perturbar los elementos que definían lo femenino (en algunas otras de sus imágenes de seres andróginos, también intenta desbaratar conceptos como lo masculino y lo femenino); en las que utiliza las prótesis hace, en concreto, una apología clara del fragmento, de la imposibilidad de llevar a cabo una unificación que perdure. Por eso retorna nuevamente a su idea de la asunción del doble (aunque este no sea de carne) y de la disolución del cuerpo a través de lo abyecto y lo perverso, que en esta ocasión viene a explicitar la distinción entre lo humano y no humano. Y nos habla de las fronteras del cuerpo: interior y exterior.

Rosalind Krauss, por ejemplo, considera que Sherman ahonda en los fantasmas de la agresividad, de la descomposición, de la mutilación y lo monstruoso, hasta hacer del cuerpo un objeto irreconocible e innominable. Julia Kristeva también encuentra en Sherman una explicitación de lo abyecto, entendido como aquello que perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones, los roles…

En muchas de las fotografías de Sherman, lo decíamos antes, el significante se quiebra, está roto y en general también en todas las que utiliza las prótesis. Es un texto, con una lectura que está entre lo fisiológico y lo objetual mostrando el camino hacia un contenido simbólico. En otras fotografías renunciará incluso a la presencia de la carne humana.

Existe, como decíamos, también cierta violencia y pornografía en la representación del sexo femenino. Se trata de un yo tan extremadamente postizo que nunca llega a fusionarse del todo en una fotografía de una literalidad explícita pero además hiriente que nos acerca a nuevos modelos como el cyborg y a conceptos como el de la nueva carne.

Precisamente en el libro: La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo11, se intenta una aproximación al concepto de la Nueva Carne que engloba a distintas manifestaciones creativas –y filosóficas– que han tenido lugar en estos últimos veinte años y que han convertido al cuerpo humano en opinión de Antonio José Navarro12 en un nuevo ente monstruoso, el cual, de forma extremadamente gráfica, mediante pústulas y supuraciones infecciosas, tumores y malformaciones provocadas, cirugía extrema y manipulaciones genéticas, sexo violento y carne apaleada, injertos tecnológicos e invasiones víricas, expresa terrores que desde siempre anidan en el alma humana. Miedos viejos bajo envoltorios nuevos.

Untitled 261, 1992. Cindy Sherman
Cindy Sherman
Untitled 261
, 1992

En la actualidad, la integridad física y psíquica del ser humano está en alguna medida en peligro y esto explica la presencia de esos miedos. ¿Y cuáles son esos miedos? –se pregunta Navarro– El temor al cuerpo mutilado, a la transgresión de las fronteras corporales (interior-exterior. (…) A los monstruos que nacen se unen, entonces, los que la sociedad fabrica (guerra, accidentes, crueldad, psicosis…).

El cineasta David Cronenberg es un exponente importante de la idea de la Nueva Carne ya desde sus primeras películas (Vinieron de dentro o Rabia), no obstante es un tema que siempre está presente en sus films; aunque en ocasiones no se visualice, como puede ser el caso de la película: Inseparables. También David Lynch se aproxima en sus películas a esta problemática. Desde el lado de la fotografía, tanto el trabajo de Joel-Peter Witkin13 como el de Cindy Sherman y de otros creadores como David Ho, Joachim Luetke, Wayne Barlowe, Fabio Borquez o Ashley Wood, entre otros, se acercan a esta nueva estética. En lo que se refiere a la pintura, podemos situar los cuadros de Francis Bacon en los que plantea nuevas propuestas de hombre, desde la reconstrucción de la carne y del cuerpo.

Al hilo de estas consideraciones, la novela de Mary Shelley Frankenstein inaugura una época definitiva para la literatura de horror y la de ciencia ficción, donde comienza a tomar importancia el papel de la ciencia, la genética, la biología y la propia cirugía en la mutación del hombre, como producto directo o indirecto del propio conocimiento humano.

Untitled 187,1987. Cindy Sherman
Cindy Sherman
Untitled 187
,1987

Sin embargo, para Jesús Palacios14, ese horror a que el ser humano se otorgue a sí mismo el derecho, supuestamente divino, a controlar su destino, se ha ido moderando en estos últimos años; de tal forma que desde el positivismo del que arranca la corriente más firme de la ciencia ficción, producto de la Revolución Industrial, invertirá casi por completo esa mirada de disgusto, repugnancia y miedo hacia los cambios evolutivos inducidos por el propio ser humano, para, por el contrario, proponer (…) la necesidad de controlar y mejorar la raza humana y sus condiciones de vida, a través del conocimiento científico y su aplicación.

Por el momento, bastará con recordar que el cuerpo postmoderno no sólo es permeable a lo inorgánico, receptor posible de canales de información e interfaz entre el hombre y la máquina sino también carne sufriente, inestable, objeto de investigación y manipulación genética y sujeta a cambios inquietantes.15

Centrándonos de nuevo en el trabajo de Sherman, recordemos las ideas de George Bataille en torno al cuerpo humano y su relación con la animalidad, que se pueden entender aquí como la forma de anular el plano más humano del sujeto –la mirada– para animalizar el cuerpo alrededor de todo tipo de agujeros (boca, sexo, ano…). De esta forma, el cuerpo se convierte en algo misterioso, extraño y artificial, confuso, donde se mezclan lo orgánico y lo inorgánico, lo humano y lo monstruoso, lo consciente y lo inconsciente, lo masculino y lo femenino y lo heterosexual y lo homosexual.

Sobre todo es en estas fotografías de cyborgs, o en las que hay una reconstrucción del cuerpo (visto aquí como artificio), donde podemos hablar de la nueva carne, una idea que ha conseguido sembrar la confusión entre la realidad y la ficción y que pone en evidencia nuestra “insatisfacción” con nuestra carne actual, tal y como nos ha sido dada por la naturaleza. Unos textos (desde el cine y también desde estas fotografías) que celebran la llegada de un nuevo Mesías posthumano que se perfila como un híbrido entre lo monstruoso y lo cibernético. Nietzsche fue precisamente el profeta de la nueva carne (Más allá del bien y del mal).

Me remito de nuevo al libro: La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. En el que se realizan reflexiones muy interesantes sobre el particular. La nueva carne –y profundizamos así un poco más en esta idea– se asocia siempre al concepto de realidad virtual. Y, en su lado más pragmático: al de la cirugía estética. A la transformación, al añadido, a lo postizo. Es decir, la nueva carne designa un fenómeno de naturaleza mixta y voluble: Masculino / Femenino, Humano / Animal, Natural / Artificial, Vivo / Muerto.

Algunas de sus imágenes de maniquíes nos recuerdan a las “muñecas” del fotógrafo surrealista Hans Bellmer La falta o carencia de algunos miembros (en ocasiones, tampoco tendrán ojos), nos aproxima al concepto de castración. En este sentido, Rosalind Krauss16 piensa que las fotografías de Bellmer ponen en escena innumerables cuadros vivientes de la figura de la castración.

La Poupée, 1935. Hans Bellmer
Hans Bellmer
La Poupée
, 1935

En la manipulación que hace Bellmer –señala Krauss17todo está arreglado para producir la experiencia del espacio imaginario del sueño, del fantasma, de la proyección. No sólo la reinvención obsesiva de una criatura siempre idéntica, continuamente vuelta a componer, cambiada de lugar compulsivamente en el espacio horriblemente banal de la cocina, de la escalera, de la sala, nos da una perspectiva narrativa del fantasma con su incesante elaboración del mismo, sino que la calidad de la imagen con sus flamantes colores de Technicolor pintados a mano y la sensación de que, aunque la puesta a punto sea perfecta no podemos verla del todo claramente, todo esto se combina para crear, a la vez, el aura y la frustración que forman parte de la dimensión visual del imaginario. (Ibídem)

Realmente, el espacio en el que “viven” estas muñecas es un tanto irreal, onírico tal vez; pero es fundamentalmente su propia presencia (como personajes “imposibles”, diríamos nosotros) la que produce este efecto. En el interior de este espacio onírico –dice Krauss– la muñeca es en sí misma fálica. Al aparecer sin brazos pero provista de una especie de potencial «neumático» ilimitado para inflarse y brotar, parece la figura misma de la tumefacción.

Los dos trabajos, tanto el de Bellmer como el de Sherman, plantean el problema de la deconstrucción física y psicológica de la mujer a través de un puzzle que ni siquiera es de carne. Mujeres de plástico (soñadas) que se presentan ante nuestra mirada como la mujer imposible (en si misma fálica, en opinión de R. Krauss). En ambos trabajos, en líneas generales, se remiten más a la pesadilla de la fragmentación del cuerpo y a la dificultad de controlarlo; de ahí que el discurso psicótico y angustiante también esté presente. En síntesis, los límites del cuerpo son vulnerables al artificio y a las prótesis.

En cualquier caso –como punto final– diremos que son de textos (éstos protésicos) que se mueven entre la seducción y la monstruosidad. Se trata, tal vez, de encontrar el lugar del goce ignorado ahora por la postmodernidad y arrinconado insistentemente por la modernidad y de poner, asimismo, en evidencia en que medida el cuerpo también puede expresar el deseo inconsciente y el sendero de la reconstrucción del sujeto por la vía de lo monstruoso.

Notas

1 Bataille, Georges, EL OJO PINEAL Precedido de EL ANO SOLAR Y SACRIFICIOS, Editorial PRE-TEXTOS, Valencia, 1997.

2 Nació en New Jersey en 1954. En la mayoría de sus fotografías, salvo en las que no hay rastro físico alguno de ser humano, es ella la que aparece retratada, bajo diferentes apariencias, jugando a esconderse tras los rostros de “las otras”.

3 Su trabajo está incluido dentro de lo que se ha dado en llamar tendencias postmodernistas porque en sus fotografías encontramos algunos rasgos que definen el postmodernismo fotográfico. En su caso, tenemos: 1. La preocupación por el significado de la representación y la reproducción. 2. Preocupación también por el lugar de la fotografía en la sociedad contemporánea. 3. A través de la escenificación que realiza y que nos habla del carácter fraudulento de la imagen.

4 González, Requena, Jesús, El discurso televisivo: Espectáculo de la postmodernidad, Ediciones Cátedra, Madrid, 1988.
Ahora bien, tal deseo audiovisual posee una bien precisa inscripción económica, en la medida en que de él depende la reproducción económica de las instituciones emisoras. Hoy las instituciones televisivas configuran sus programaciones atendiendo a un único criterio que es, además, un criterio propiamente económico: garantizar la máxima rentabilidad, maximizar beneficios. El valor de cambio –cifrado sobre el deseo audiovisual del espectador medio– se manifiesta así como el único valor realmente reinante en el discurso televisivo dominante.

5 Lyotard, Jean-Francois, La postmodernidad (explicada a los niños), Editorial Gedisa, Barcelona, 1987.
Otra manera de llevar el duelo de la emancipación universal prometida por la modernidad –continua– será elaborar, trabajar, en sentido freudiano, no sólo la pérdida de este objeto sino también la pérdida del sujeto a quien le había sido prometido aquel horizonte (…) Esta elaboración sólo puede conducir, creo, a abandonar ante todo la estructura lingüística comunicacional (yo/tú/él) que, conscientemente o no, los modernos acreditaron como modelo ontológico y político (pág. 39).

6 Kraus, Rosalind E. La originalidad de la vanguardia y otros mitos, Alianza Editorial, Madrid, 1996.
Nos encontramos ahora en los umbrales de un arte postmoderno, un arte en el que la representación se plantea desde una perspectiva completamente indeterminada, en el que nombrar (representar) un objeto no tiene por qué determinar necesariamente su existencia, ya que puede no haber ningún objeto (original). Podemos emplear el término simulacro para esta idea postmoderna del juego sin origen del significante (pág. 55).

7 Kristeva, Julia, Poderes de la perversión, Siglo XXI Editores, México, 1980. Para Julia Kristeva, lo abyecto está emparentado con la perversión (…) Lo abyecto es perverso ya que no abandona ni asume una interdicción, una regla o una ley, sino que la desvía, la descamina, la corrompe (pág. 27).

8 Bataille, Georges, EL OJO PINEAL Precedido de EL ANO SOLAR Y SACRIFICIOS, editorial Pre-textos, Valencia, 1997 (op. cit.).

9 Cortés, G., José Miguel, Orden y caos (Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte), Editorial Anagrama, Barcelona, 1997, (págs. 41 y 47).

10 Las representaciones del sexo de la mujer –señala Cortés– como algo monstruoso. Bataille describe la vagina como una herida, como una “llaga” escondida en la que el hombre se pierde. Los órganos genitales femeninos aparecen descritos de un modo escabroso que tan sólo pueden producir miedo, “el coño abrió horriblemente los labios”, la carne femenina aparece degradada y asquerosa: “asoció la luna a la sangre de las madres, a las menstruaciones cuyo olor produce náuseas” (pág. 73).

11 Navarro, Antonio José, LA NUEVA ARNE. Una estética perversa del cuerpo, Editorial Valdemar, Madrid, 2002, (pág. 11).

12 (Op. cit., ibídem).

13 Romo, Mellid, Marisol, “Entre lo obsceno y lo sublime: Witkin”, Revista Trama & Fondo, nº 15, 2003.

14 Palacios, Jesús, LA NUEVA CARNE, Una estética perversa , (op. cit., pág. 20).
Qué duda cabe de que clásicos como El Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886) de Stevenson; El retrato de Dorian Gray (1891); de Wilde; La isla del Dr. Moreau (1896), de Wells; (…) La metamorfosis (1936) de Kafka; (…) El hombre menguante (1956) de Matheson, y un largo etcétera más, ofrecen ya un buen número de elementos propios de lo que llamamos Nueva Carne (ibídem).

15 Pedraza, Pilar, LA NUEVA CARNE, Una estética perversa del cuerpo, (op. cit., pág. 36).

16 Krauss, Rosalind, Lo fotográfico por una teoría de los desplazamientos, Ediciones Macula, Barcelona, 2002, pág.

17 (Op. cit., ibídem).

Bibliografía

  • BATAILLE, Georges, El ojo pineal. Precedido de El Ano Solar y sacrificios, Editorial Pre-textos, Valencia, 1997.
  • GONZÁLEZ Requena, Jesús, El discurso televisivo: Espectáculo de la postmodernidad, Ediciones Cátedra, Madrid, 1988.
  • LYOTARD, Jean-Francois, La postmodernidad (explicada a los niños), Editorial Gedisa, Barcelona, 1987.
  • KRAUSS, Rosalind E., La originalidad de la vanguardia y otros mitos, Alianza Editorial, Madrid, 1996.
  • KRISTEVA, Julia, Poderes de la perversión, Siglo XXI Editores, México, 1980.
  • Gª. CORTÉS, José Miguel, Orden y caos (Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte), Editorial Anagrama, Barcelona, 1997.
  • NAVARRO, Antonio José (Editor), La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo, Editorial Valdemar, Madrid, 2002 .
  • SHELLEY, Mary, Frankenstein, Ediciones Forum, Barcelona, 1983.
  • KAUFFMAN, Linda S., Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000.
  • NIETZSCHE, Friedrich, Más allá del bien y del mal, Alianza Editorial, Madrid, 1997.
  • PULTZ, John, La fotografía y el cuerpo, Ediciones Akal, Madrid, 2003.
  • Fotografía americana del s. XX, Fundación “La Caixa”, Madrid, 1991.
  • Los grandes fotógrafos, Editorial Debate, Madrid, 2000.
  • DIJKSTRA, Bram, Idolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Editorial Debate, Madrid, 1994.
  • KRAUSS, Rosalind E., El inconsciente óptico, Editorial Tecnos, Madrid, 1993.
  • KRAUSS, Rosalind E., Lo fotográfico por una teoría de los desplazamientos, Ediciones Mácula, Barcelona, 2002.

Libro recomendado

El acto fotográfico - Philippe Dubois

El acto fotográfico - Philippe Dubois
  • Título: El acto fotográfico De la Representación a la Recepción
  • Autor: Philippe Dubois
  • Editorial: Paidós
  • Lugar: Barcelona
  • Año: 1986
  • Páginas: 192
  • Colección: Comunicación
  • ISBN: 84-7509-379-5

Tema

Reflexión profunda sobre la fotografía y lo que representa ésta como un acto fotográfico. La fotografía es considerada en este libro como una huella de la realidad y su autor nos explica los límites que esta afirmación lleva consigo.

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Cita

Es por el cuerpo (y ya no por intermedio del cuerpo) como el cine contrae sus nupcias con el espíritu, con el pensamiento.

DELEUZE, Gilles, La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1987, pág. 251.
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