Niña con cáncer de piel...
Niña con cáncer de piel después del
contacto con proyectiles de uranio
como “juguetes”.

El ataque directo contra la fotografía y contra los fotógrafos es más que una evidencia. Desde hace ya tiempo, los reporteros gráficos no pueden acudir libremente a los sitios de conflicto. Y cuando están allí, no se les deja hacer su trabajo. La lista de fotógrafos muertos es cada vez más larga y más oscura ante los silencios gubernamentales.

Esto no quiere decir que la fotografía de prensa haya muerto, sino que está muy controlada precisamente porque es un documento vivo y veraz que permite señalar a los culpables y a las víctimas, además de movilizar conciencias y llevar a la reflexión. En este sentido, es de todos conocido que las agencias gráficas de noticias controlan de forma estricta la distribución de imágenes, lo que deteriora la calidad y veracidad de las fotografías que se están poniendo en circulación. Es decir, los fotógrafos no pueden hacer su trabajo y la información gráfica mundial que se está ofreciendo a los espectadores es una auténtica farsa.

Primera Guerra del Golfo...
Primera Guerra del Golfo.
Bombardeo sobre la ciudad de Bagdad. Enero de 1991.

Detrás de la distribución y de la emisión de unas determinadas fotografías y/o imágenes hay unas estrategias políticas evidentes. Como ejemplo, podemos pararnos en estas dos fotografías de la Primera Guerra del Golfo que demuestran lo que se enseña y lo que se trata de esconder en los medios de comunicación. La primera fotografía es del bombardeo norteamericano sobre Bagdad en 1991 y la segunda es de una niña iraquí afectada de cáncer por el uranio empobrecido que se utilizó en la contienda.

La fotografía del bombardeo, que más bien parece de unos fuegos artificiales, se transmitió por televisión durante horas, ocultando la realidad de las incursiones aéreas que no es otra que la muerte y la destrucción. Al respecto, Susan Sontag realiza una interpretación extraordinaria del bombardeo sobre Bagdad retransmitido por la televisión:

Lo que promovieron los oficiales estadounidenses durante la guerra del Golfo en 1991 fueron las imágenes de la tecnoguerra: encima de los moribundos el cielo cubierto de rastros luminosos de los misiles y las bombas, imágenes que ilustraban la absoluta superioridad militar estadounidense sobre su enemigo.1

Mantener la imagen de superioridad suponía sostener un férreo control sobre los medios de comunicación y sobre lo que se debía o no mostrar:

No se permitió a los espectadores de la televisión de Estados Unidos ver las secuencias adquiridas por la NBC (las cuales la cadena se negó a transmitir después) de lo que podía infringir aquella superioridad: el destino de miles de reclutas iraquíes que, habiendo huido de la ciudad de Kuwait al final de la guerra, el 27 de febrero, fueron arrasados con explosivos, napalm, proyectiles radioactivos (con uranio empobrecido) y bombas de fragmentación mientras se dirigían al norte, en convoyes y a pie, camino de Basora, en Irak: una matanza que un oficial estadounidense calificó notoriamente como «tiro al pavo».2

Kenneth Jarecke. Soldado iraquí calcinado en un camión...
Kenneth Jarecke
Soldado iraquí calcinado en un camión, en la llamada “autopista de la muerte”,
en Kuwait (Primera Guerra del Golfo).

La tendencia a ocultar a los muertos y a las víctimas que no interesa mostrar se práctica hoy de forma radical en el fotoperiodismo contemporáneo, para lo cual se impide la presencia de fotógrafos, ofreciendo a los espectadores las versiones oficiales de los hechos, en las que los conflictos parecen simples excursiones. Sin embargo, el espectador tiene una especie de “empacho”, como si estuviera saturado de la visión de imágenes violentas cuando en realidad se le están sustrayendo a veces las más importantes; generando una especie de atontamiento que le impide asimilar y reaccionar ante las imágenes del horror. El observador está así sedado ante el terror y es una auténtica marioneta en mano de los estrategas de la comunicación mundial.

En una situación parecida a la actual se encontraron los reporteros gráficos enviados a Vietnam que se rebelaron contra la censura y comenzaron a trabajar intensamente para ofrecer la realidad a la opinión pública mundial. A partir de ese éxito de los fotógrafos (y de la fotografía), se ha intentado evitar a toda costa la libertad a los informadores gráficos.

Primeras fotografías de guerra y primeras censuras

El valle de la sombra de la muerte
The Valley of the Shadow of Death, 1855
El valle de la sombra de la muerte. Esta es la única fotografía crítica
y simbólica que Roger Fenton pudo hacer de la guerra de Crimea,
mostrando los restos de una batalla cruenta

La censura sobre las imágenes de guerra tiene su origen en el mismo momento en que se hicieron las primeras fotografías sobre un conflicto bélico. Como prueba está el trabajo que realizó Roger Fenton sobre la Guerra de Crimea (la que se considera la primera guerra documentada gráficamente de la historia). Fenton ofreció en aquel momento una imagen de la guerra como si se tratara de una excursión campestre, mostrando a los oficiales y soldados en situaciones de reposo y olvidándose (tal y como le habían indicado) de fotografiar las escenas terribles de las batallas. Esta estrategia ha sido imitada después, en muchas ocasiones, para intentar ofrecer una imagen de la guerra idílica y falseada.

A esta censura de la corona inglesa, le siguió años después la que llevó a cabo Margaret Thacher sobre el conflicto de las Malvinas, permitiendo la entrada sólo a dos fotógrafos e impidiendo el acceso a free lances o reporteros consagrados como Don McCullin que era conocido por sus impactantes fotografías de la Guerra de Vietnam.

Sangre y realidad. Un problema de invisibilidad

Pero para profundizar un poco más en cuáles son las razones por las que se intentan evitar algunas fotografías de cuerpos muertos y destrozados, resulta interesante revisar las posiciones de John Taylor que ha escrito un extraordinario libro (que nadie parece tener mucha prisa en traducir al castellano), donde expone algunas pistas sobre el por qué del ocultamiento de los cuerpos en el caso concreto de la Primera Guerra del Golfo:

Though the bodies of allies and enemies are central to warfare, their appearances in war publicity are limited and images presented that obscure bodies as much as possible (…) The absence of a visible enemy was matched by the absence of personal responsibility inside the military unit, and by the lack of political power of civilian populations.

Por tanto, tal y como indica John Taylor, la oscuridad que de forma deliberada (como estrategia propagandística) se impone sobre los cuerpos contendientes en la guerra, sólo busca diluir las responsabilidades políticas al mismo tiempo que se desvanecen las imágenes de los protagonistas. Dicho en otros términos, si no hay enemigo visible tampoco hay responsable político visible.3

Además, desde el punto de vista de este autor, si las batallas se llevan a cabo lejos y si se consigue separar visualmente a las víctimas de sus asesinos, también podrá conseguirse ampliar la separación de los espectadores con el escenario de la guerra: Killing is done at a distance, and if the victims are optically separated from their killers the insulation of combatants and viewers from the action is likely to be enhanced.4

Ahora bien, para John Taylor la desaparición o el ocultamiento de los cuerpos del espacio de representación no es simplemente una censura, sino que más bien se trata de dar a entender que los cuerpos individuales son poco importantes para el ejército; ya que es una coartada para mantener que sus objetivos no son la destrucción de personas sino de bienes materiales:

Apparently, enemy bodies are not the target. Their deaths are the excess, the incidental product of destroying the real targets, which are communication links, airfields, ammunition dumps or major weapons. Material is more important than bodies; bomb damage assessments outweigh body counts; technology replaces necrology?5

De esta forma, la población civil no es oficialmente un blanco sino un daño accidental. Lo que se ha dado en llamar un daño colateral. Sin embargo, unos daños colaterales que debían ser ocultados y, para lo cual, se prohibió a los reporteros gráficos fotografiar las imágenes más dantescas de la muerte.

Los “cromos” de las agencias gráficas

Pepe Baeza, por su lado, ha puesto en evidencia los problemas graves que afectan al fotoperiodismo. Entre los que se encuentran, en su opinión: la crisis generalizada de los modos de representación de la realidad, la crisis del periodismo, la desconfianza del colectivo profesional hacia la imagen en general, el uso cada vez más generalizado de la imagen fija obtenida a partir de la imagen televisiva, el terror de los fotógrafos a tratar con la realidad y la presunción fuerte respecto a la posibilidad de manipulación de las imágenes.

Ya es bastante grave –señala este autor– que el monopolio mundial de la fotografía de información cotidiana se concentre en tres grandes agencias: la norteamericana Associated Press, la inglesa Reuters y en menor medida EPA, el consorcio de agencias europeas que de hecho domina France Press. Todas ellas responden a planteamientos de beneficio económico tanto como a un pacto tácito con el statu quo en sus países de origen. Cada una de ellas –continua– concede atención especial a las zonas de influencia de sus países y, llegado el caso, no desdeñan convertirse en portavoces indirectos de los intereses de los mismos: en la Guerra del Golfo, vetada a los free-lance, estas agencias se beneficiaban de la difusi6n del material gráfico suministrado por los gabinetes de prensa de los ejércitos aliados y garantizaban así su negocio, aunque al convertirse en transmisoras de intereses ajenos comprometían una credibilidad que de hecho no necesitan para nada: dominan apabullantemente el mercado mundial y los diarios del planeta necesitan cada día la raci6n de cromos que les permite llenar sus páginas, y que estas agencias suministran.6

Lo más preocupante de la situación del fotoperiodismo contemporáneo es que no hay ni un solo atisbo de solución, sino que muy al contrario la situación empeora día día y los reporteros gráficos son apartados de los lugares en los que su presencia resulta incómoda, mientras que en otras ocasiones les colocan en primera fila para que puedan fotografiar los acontecimientos montados para su exhibición mass mediática con efectos propagandísticos.

La “prostitución” de la fotografía artística

Eso en lo que respecta al fotoperiodismo, pero el panorama en lo que se refiere a la fotografía artística no es mucho mejor a pesar de las apariencias. Alguien puede pensar que precisamente en estos momentos el papel de la fotografía en el arte es fundamental porque está muy bien considerada en ámbitos artísticos. Pero esto no es del todo cierto.

La fotografía llamada artística está, en estos momentos prostituida por el resto de las llamadas Bellas Artes. Esto que suena muy radical, no es más que una metáfora del panorama contemporáneo de la fotografía. La raíz del problema está actualmente en que se acepta a la fotografía siempre y cuando mantenga cierta promiscuidad con otros medios expresivos. De tal forma que su supuesta integración, en ocasiones no es más que una prueba de sometimiento.

Para poder comprender este problema de la fotografía artística habría que remontarse al body art y a la época del postmodernismo fotográfico7, momento en el cual la fotografía por méritos propios arrebató a otros medios artísticos el protagonismo al descubrirse como uno de los medios en los que la experimentación artística es absolutamente ilimitable. Así, numerosos artistas del body art pronto pasaron de usar la fotografía como simple documento de sus acciones artísticas a utilizarla como verdadero vehículo de su trabajo.

En opinión de Dominique Baqué, en lo relativo al body art más allá de la ambigüedad de la fotografía en el uso que de ella han hecho las vanguardias de los años sesenta y setenta (…) en ciertos casos, el documento fotográfico constituye la metáfora misma de la acción o, si se prefiere, su alegoría.8 Es decir, el medio fotográfico no se limita a la simple reproducción documental de una acción realizada con anterioridad, sino que forma parte del proyecto, de su conceptualización, de su realización, y de su modo de exposición.9

Pero, básicamente, lo más importante es que la fotografía es el medio en el que la discusión en torno a la representación y la experimentación artística alcanza mayor profundidad y, en alguna medida, esta superioridad de la fotografía no acaba de ser digerida del todo. Y la cuestión se resuelve teniéndola bajo control a través de expresiones artísticas mixtas como la instalación, donde la imagen fotográfica tiene un papel más secundario.

Lo más novedoso es que la compleja situación del fotoperiodismo está influyendo definitivamente en la evolución de la fotografía artística. De esta forma, tanto la tendencia más documentalista como la más experimental se hacen cargo a su manera del vaciado de acontecimientos reales. Las reflexiones sobre el cuerpo surgen también como respuesta a esa ausencia de los cuerpos reales del periodismo (culpables y víctimas).

Así a su habitual lucha para dejar en evidencia que es merecedora de un espacio entre las demás Bellas Artes, la fotografía tiene ahora una nueva lucha que lleva a cabo en un campo de batalla muy complejo: el ámbito de la verdad de los hechos pero también de la verdad del arte y de la verdad del artista.

Concepto, documento y tolerancia

El vaciado de contenidos reales que se está heredando de la fotografía de prensa está siendo motivo de reflexión estética para algunos fotógrafos. Desde la vertiente conceptual, Comenius Roethlisberger nos enfrenta a la ausencia total de imagen de la realidad. Sebastião Salgado, por su parte, ha realizado un trabajo magistral que resume todos los acontecimientos trágicos del periodismo contemporáneo. Éstos son sólo dos ejemplos extremos de la forma en que los fotógrafos intentan reflexionar sobre la realidad.

Comenius Roethlisberger, bajo el título Historias y abstracciones, presenta justamente eso: fotografías en las que la historia se cuenta sólo desde el pie de foto porque la imagen es sólo una pared o un espacio que resume esa historia que a veces no es tal. Y donde tampoco hay cuerpos.

Comenius Roethlisberger
Comenius Roethlisberger
Clínica psiquiátrica, Sección C, cuarto de estar, 2002
Basilea, Suiza

Comenius Roethlisberger
Comenius Roethlisberger
Zoo de Basilea, Casa de los elefantes, 2002
Basilea, Suiza

El mérito de este trabajo es que no se sabe muy bien si lo que pretende el autor es poner en cuestión o alabar la fetichización del espacio de representación. En alguna medida, trata de buscar una nueva relación de la fotografía con la realidad, pero con un precio muy alto como es el de enfrentar al espectador con espacios en los que todo está en estado de sitio: la historia, el resumen de esa historia, los protagonistas de esa historia, la verdad de la historia…

Por ejemplo, la fotografía de una clínica psiquiátrica es, para Comenius Roethlisberger, una pared del cuarto de estar y así la ve el observador de golpe y en grandes dimensiones. Una tras otra, sus imágenes son como “golpes de vista emocionales” porque propone el evitamiento (y a la vez el enfrentamiento) con una realidad inquietante, difícil de representar para el propio artista bien porque no merezca la pena o porque sea demasiado fuerte para que todos podamos aceptarla.

En cualquier caso, se percibe una especie de paradoja cuando se observan sus fotografías porque, al tiempo que parecen apelar a la imaginación del espectador para tratar de adivinar todo lo que él no enseña, bloquean el camino de la imaginación al presentarse como un todo, un resumen de aquella historia que parece contar y no contar al mismo tiempo. Es decir, un poco lo que ocurre en el fotoperiodismo contemporáneo.

Por último, el trabajo de Sebastião Salgado, de una simbiosis extraordinaria entre arte y documento fotográfico, aborda en líneas generales el sufrimiento desde una perspectiva social y política. Las personas que él fotografía muestran en sus propias carnes los rastros del padecimiento, provocado por la guerra, el hambre, la dureza del trabajo y de la explotación.

Sebastião Salgado. En los últimos años, Estados Unidos ha levantado...
Sebastião Salgado
En los últimos años, Estados Unidos ha levantado
barreras de acero a lo largo de algunas de las
zonas urbanas que hacen frontera con México.
Tijuana, México, 1997.

La utilización del blanco y negro va a permitir retomar toda la crudeza de unos rasgos que parecen tallados desde la propia realidad que les maltrata y les margina. De esta forma, sus cuerpos se constituyen en esculturas vivientes del sufrimiento, en las que se ven los surcos del dolor por los que, más adelante, transitará la propia mirada.

La obra fotográfica de Salgado resulta de gran interés porque ofrece una amplia representación de los temas más humanos del periodismo gráfico contemporáneo, prestando especial atención a las víctimas, a las que retrata de forma magistral intentando recrear la verdad del acontecimiento. Para sus personajes todo es provisional: la vida, la comida, la propia existencia y el mismo cuerpo.

Todos estos ejemplos ponen en evidencia la lucha de los fotógrafos por encontrar su sitio para expresar la realidad hiriente. Al tiempo que mantienen esta lucha creativa, deben estar atentos a todos los ataques dirigidos contra ellos y contra la propia fotografía que parece incomodar a algunos dirigentes políticos pero también a algunos sectores artísticos.

Notas

1 SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás, Santillana Ediciones, Madrid 2003, pág. 78.

2 Ibidem, págs. 78 y 79.

3 TAYLOR, John, “The body vanishes in the Gulf War” en Body Horror. Photojournalism, catastrophe and war, Manchester University Press, Manchester, 1998, pág. 157.

4 Ibidem.

5 Ibidem, pág. 159.

6 BAEZA, Pepe, “El fotoperiodismo en situación crítica” en Por una función crítica de la fotografía de prensa, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pp. 60 y 61.

7 Aunque, en realidad, habría que ir a los primeros años de vida de la fotografía, cuando se inició la “domesticación” del nuevo mundo.

8 BAQUÉ, Dominique, La fotografía plástica, un arte paradójico, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, pág. 16.

9 Ibidem.


Libro recomendado

Ante el dolor de los demás - Susan Sontag

Ante el dolor de los demás - Susan Sontag
  • Título: Ante el dolor de los demás
  • Autor: Susan Sontag
  • Editorial: Alfaguara
  • Lugar: Madrid
  • Año: 2003
  • Páginas: 152
  • Colección: Literaturas
  • ISBN: 84-204-6670-0

Tema

Susan Sontag reflexiona sobre las imágenes más lacerantes que han podido captar los reporteros gráficos en las diferentes guerras y sucesos que han asolado a la humanidad. Tanto el contenido de estas fotografías y el uso ideológico que se hace de ellas, como la reacción del espectador y de los propios fotógrafos son por partes iguales materia de análisis para esta intelectual.

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Cita

Los artistas y escritores que se encaminen hacia una práctica cultural abiertamente política deben prescindir de su propio elitismo profesional y estrechez de miras.

SEKULA, Allan, “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación”, en Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía (Jorge Ribalta, ed.), Gustavo Gili, Barcelona, 2004 , pág. 37.
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