El secreto que rodeaba a las exterminaciones se debía a razones evidentes, y era casi una condición necesaria para que pudiesen ser llevadas a buen término.1

El Sonderkommando era un grupo especial de prisioneros al que los nazis obligaba a hacerse cargo de las tareas de exterminio. Cada campo de exterminio contaba con uno de estos grupos. Un día de agosto de 1944, los miembros del Sonderkommando de Auschwitz consiguieron una cámara fotográfica y, tras burlar la vigilancia de los oficiales, Alex (uno de sus componentes) se introdujo en la cámara de gas e hizo estas cuatro fotografías en las que se captó el funcionamiento siniestro del campo de concentración de Auschwitz.

En la primera secuencia (negativos 277 y 278) Alex logró fotografiar a sus compañeros mientras procedían una vez más de forma obligada (y contra su voluntad) a la quema de cadáveres gaseados. En la segunda secuencia (negativos 282 y 283), ya captada desde el exterior de la cámara de gas –en lo que se puede interpretar como la huida precipitada del fotógrafo por la inclinación y borrosidad que puede observarse en los encuadres fotográficos–, se ve a un grupo de mujeres desnudas caminar hacia la cámara de gas.

Incineración de cuerpos gaseados en fosas al aire libre...(negativo 277)

Incineración de cuerpos gaseados en fosas al aire libre...(negativo 278)


Alex (miembro del Sonderkommando en Auschwitz).
Incineración de cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944. Oswiecim, Museo de Auschwitz-Birkenau (negativos 277, 278).
PRIMERA SECUENCIA: REALIZADA DESDE EL INTERIOR DE LA CÁMARA DE GAS.

Mujeres empujadas hacia la cámara de gas...(negativo 282)

Mujeres empujadas hacia la cámara de gas...(negativo 283)

Alex (miembro del Sonderkommando en Auschwitz).
Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944.
Oswiecim, Museo de Auschwitz-Birkenau (negativos 282, 283).
SEGUNDA SECUENCIA: REALIZADA DESDE EL EXTERIOR DE LA CÁMARA DE GAS

Estos documentos fotográficos son prácticamente los únicos que se conservan de las acciones de exterminio. Pero hay que tener en cuenta que los nazis tomaron muchas precauciones para no dejar huella de su crimen, por lo que destruyeron la mayoría de los documentos fotográficos antes de la liberación de los campos2. De tal forma que el 80% de las fotografías que se han salvado de la destrucción son de identificación de prisioneros.

Sistema de identificación individual de preso...
Sistema de identificación individual de preso, utilizado en los campos nazis.
Preso gitano no identificado de Buchenwald, 1943-1945. Archivo Angéli.

 

Fotografía del servicio de identificación de Buchenwald...

Fotografía del servicio de identificación de Buchenwald...
 

Fotografías del servicio de identificación de Buchenwald.
El número de la frente, corresponde con el número del registro del crematorio, 1943-1944.
Extraído del libro: Memòria dels camps.

Junto a la producción de fotografías de pasaportes de los SS y (fotografías de) los prisioneros, que necesariamente eran para los distintos cuestionarios (…) Además, se tomaban fotos de todas las muertes no naturales y de las muertes por arma de fuego y las fugas, así como de los suicidios.3

De esta forma, las cuatro fotografías del Sonderkommando incorporan de forma contundente el tema no fotografiado oficialmente en Auschwitz: el del exterminio, además de introducir otro elemento oculto: la propia experiencia personal de unos hombres rodeados de muerte y destrucción. En este caso, el fotógrafo se vio obligado a esconderse para hacer las tomas y, en segundo lugar, a huir para no ser descubierto.

El marco negro del negativo 277 describe con claridad la clandestinidad con la que el fotógrafo está realizando las fotografías. Y la negrura del negativo 283 se va a referir a la huída del fotógrafo, justamente en ese momento terrible en el que los cuerpos desnudos de las mujeres que caminan hacia la cámara de gas se entrevén tras la masa negra del bosque.

Para valorar adecuadamente las fotografías del Sonderkommando, hay que tener en cuenta de que son sólo una parte de otras imágenes que se han podido conservar de los campos de exterminio y de los de concentración. En este sentido, hay que señalar que, a pesar de la destrucción masiva de fotografías ordenada por los nazis, se han recuperado valiosísimas imágenes sobre los experimentos execrables4 llevados a cabo con los presos y, asimismo, hay que considerar las innumerables fotografías que se conservan de la liberación de los campos que dan prueba fehaciente de la realidad de la Shoah.

Algunos prisioneros perdían la vida...
Algunos prisioneros perdían la vida al someterles
a experimentos de despresurización.

Otros prisioneros sufrieron importantes deformaciones...
Otros prisioneros sufrieron importantes deformaciones
y mutilaciones a consecuencia de los experimentos nazis.

Hay realidades de las que probablemente nunca existieron fotos (…) la forma en que se aceleraba la muerte de los presos exhaustos, ya inútiles para el trabajo, en Gusen: duchas con agua helada en pleno invierno en un recinto abierto. Los presos eran forzados a golpes a permanecer largo tiempo bajo los chorros de agua. El frío terminaba la labor, cuando no ocurría que el preso se desplomaba y los escasos centímetros de agua del fondo bastaban para ahogarlo.5

Por no hablar de los numerosos testimonios de supervivientes que han dado prueba fehaciente ofreciendo datos precisos, fechas y detalles de todo tipo que dejan claro que la credibilidad de su experiencia terrible en los campos de la muerte no debe ponerse en ningún momento bajo sospecha sino se quiere atentar directamente contra la verdad.6 Por citar sólo algún ejemplo conocido, ya que la lista de víctimas es interminable, se podrían mencionar los testimonios conmovedores de Primo Levy7 por haber legado un alto grado de reflexión ética y crítica sobre todos estos acontecimientos que a él (como a tantos otros) le tocó vivir en carne propia.

También hay que tener en consideración el testimonio obligadamente silencioso de los testigos que nunca podrán hablar de su experiencia: los muertos, como muy bien plantea Giorgio Agambem: los «verdaderos» testigos, los «testigos integrales» son los que no han testimoniado ni hubieran podido hacerlo. Son los que «han tocado fondo», los musulmanes, los hundidos.8

Fotografiar el crimen contra la humanidad

Según relatan algunos supervivientes, el primer Sonderkommando de Auschwitz fue creado el 4 de julio de 1942. En total, se constituyeron unos doce grupos de Sonderkommando que se fueron sucediendo en el tiempo uno detrás de otro. El grupo nuevo se encargaba de exterminar a los miembros que le habían precedido en ese grupo especial de prisioneros. De esa forma, se llevaban el crimen de los nazis a la tumba. Era muy importante evitar que cualquier miembro del Sonderkommando hablase.

«Las SS nos repiten a menudo que no dejarán vivo a un solo testigo». Pero, asimismo, el miedo a que el propio testimonio no desapareciera era transmitido al exterior: ¿no corría el riesgo, en efecto, de resultar incomprensible, de ser juzgado como absurdo, inimaginable? (…) Fue en la unión de esas dos imposibilidades –la próxima desaparición del testigo, la certera irrepresentabilidad del testimonio– donde surgió la imagen fotográfica.9

En las instantáneas fotográficas que realizó el Sonderkommando se reafirman los papeles de la víctima y del testigo, mientras que el del monstruo sufre una transformación importante. Por esa razón, todas las personas sacrificadas que eran consideradas por los nazis como los monstruos a destruir, pasan a ser las víctimas y sus ejecutores los verdaderos monstruos de esta historia siniestra.

Detalle del negativo 278
Detalle del negativo 278. Incineración de cadáveres.
Fotografía tomada por el Sonderkommando desde
la cámara de gas.

Y es justamente este “intercambio de papeles” el que los nazis tratarán de ocultar. Y es precisamente lo que el grupo Sonderkommando intentará hacer llegar al mundo entero con esas cuatro fotografías, en las que puede verse el cuerpo del testigo, de la víctima y del asesino. Y, sobre todo, observarse con claridad quien era el monstruo de aquella barbaridad.

Alex con la cámara (está sí precaria en su aspecto pero no en su cometido) fue a hacer unas fotografías, pero no unas cualesquiera sino unas imágenes salvadoras; definitivas. (…) los cuerpos fotográficos que ven en ellas están representando con claridad lo que pasó. En esos cuerpos fotográficos, quedan inscritos con rotundidad dos personajes que se están poniendo en duda con respecto al Holocausto y que son los ya mencionados del testigo y la víctima.10

Pero, además de los cuerpos del testigo y de la víctima, también está inscrito el cuerpo del asesino puesto que la propia clandestinidad del acto fotográfico remite inmediatamente a unos actos ilícitos y censurables. Es decir, el fotógrafo está escondido y se ve obligado a huir porque está fotografiando lo que no debe fotografiar, ya que es una realidad continuamente negada (nadie quiere verla) y ocultada.

El monstruo creado por los nazis se ha convertido, de este modo, a través de estas cuatro fotografías, en una víctima a la que se le niega con la muerte la condición de testigo. Por su parte, el asesino no está en la imagen de forma física pero sí, hay que insistir en ello, el acto clandestino del fotógrafo, la necesidad de esconderse para hacer las fotografías, habla de un asesino que se esconde por detrás de estos hechos.

La cámara de gas, la fosa de incineración y el propio bosque en este caso, es el escenario múltiple del crimen desde el que el fotógrafo consigue no sólo realizar las imágenes sino también clarificar las posiciones reales de cada uno de los personajes que tienen algún protagonismo en este acontecimiento trágico. Y, en el cruce de esos tres espacios fatídicos, el infierno se alzaría como el espacio real y visible de la verdad de Auschwitz.

Lee Miller. Buchenwald, 1945
Lee Miller
Buchenwald, 1945.

¿Arrebatarle una imagen a este infierno? –se pregunta Didi-Huberman– Ello parecía doblemente imposible. Imposible por defecto, puesto que los pormenores de las instalaciones estaban camuflados (…) se incomunicaba de nuevo escrupulosamente a los miembros del Sonderkommando en una “célula subterránea (y) aislada. Imposible por exceso, porque la visión de esta cadena monstruosa, compleja, parecía sobrepasar cualquier tentativa de registro.11

Uno de los problemas cruciales para poder lograr hacer visible el genocidio era que el papel de testigo y de la víctima coincidía en la misma persona y, un segundo inconveniente, estaba en que el monstruo se separaba de su monstruosidad (justificándola, legitimándola y, por último, encubriéndola). Y, finalmente, hay que tener en cuenta que también se desvinculaba física y visualmente de la atrocidad, para lo cual encargaba a otros que realizaran el crimen. Así nunca estarían físicamente ni en el lugar exacto del crimen ni en las fotografías.

Pero el Sonderkommando “desbarata” en estas cuatro fotografías el teatro nazi porque el asesino está claramente señalado. En tanto en cuanto es el que amenaza la seguridad de Alex y el que hace que el crimen continúe mientras el fotógrafo debe dejar su trabajo documental y devolver la cámara para que las fotos puedan llegar a la resistencia polaca.

Estas fotografías, a la postre, sirven para reforzar un acontecimiento trágico que tuvo efectivamente lugar y son una prueba definitiva de que la Shoah no fue sólo una realidad histórica sino también un acontecimiento con testigos, aunque sistemáticamente eliminados para no dejar huella de un crimen tan atroz.

El intento de los nazis de disimular sus fechorías en los campos de concentración y exterminio se saldó con un completo fracaso: pocos acontecimientos de la historia contemporánea, ya lo he dicho, están tan bien documentados. Los supervivientes de estos campos se sintieron a menudo investidos de una misión –dar testimonio– y no dejaron de hacerlo (…) Todos estos sentimientos son conmovedores y a menudo están, por añadidura, preñados de sentido.12

Ahora bien, la imagen del infierno, por muy inexacta que sea, forma parte, sin embargo, de la verdad de Auschwitz (…) ¿Es necesario, entonces, volver a decir que Auschwitz es inimaginable? Ciertamente no. Incluso hay que decir lo contrario: hay que decir que Auschwitz únicamente es imaginable, la imagen nos obliga a ello.13

Efectivamente, esto es así. La sola existencia de esas imágenes es ya una prueba irrefutable de que el infierno de Auschwitz fue real, de que se imaginó destruir a un pueblo entero y de que esa carnicería se llevó realmente a cabo. En todo caso, habría que decirle a Didi-Huberman que la imagen del infierno es inexacta sólo cuando no tiene nombre, ni una realidad física, ni una imagen, pero no es el caso.

En síntesis, Didi-Huberman coincide en que estas fotografías nos plantean el problema de la verdad y de ahí su propuesta de estudiarlas como imágenes-hechos: desde esta perspectiva, los clisés de agosto de 1944 son a la vez imágenes de la Shoah en acto –aun cuando sean extremadamente parciales, como lo son en general las imágenes– y un hecho de resistencia histórica que tiene la imagen como envite.14

La verdad está siempre del lado de las víctimas y, en ese sentido, las fotografías del Sonderkommando están llenas de víctimas: el fotógrafo, los muertos y todos los demás miembros del equipo especial son todos ellos cuerpos de una verdad que remite directamente al crimen y a la destrucción.

El desprecio a las fotografías del Sonderkommando

Son cuatro imágenes de una historia, una historia impresentable. Y, siendo así, cuatro imágenes de un hecho cruel que hay que denunciar, ¿Como es posible que haya quien considere que esas imágenes no representan nada? Que no son nada comparable con lo que en esos campos de exterminio llego a pasar. Y, haciendo un juego dialéctico y retórico de gran perversidad (todo hay que decirlo), apelan a lo impresentable e inimaginable y desprecian estos testimonios fotográficos, que son prueba contundente de una verdad histórica.15

Auschwitz-Birkenau
Auschwitz-Birkenau

El estudio de estos documentos fotográficos ha dividido a los analistas de la imagen en dos grupos diferenciados. De tal forma que, por un lado, están los teóricos que les han dado la importancia que merecen y, por otro, se encuentran los que no les han prestado la atención debida apoyándose en argumentos tales como que la Shoah fue un acontecimiento impresentable e inimaginable.

En el primer grupo estaría Georges Didi-Huberman y en el otro algunos autores que se han posicionado en contra de la importancia que él ha concedido a las imágenes, entre los que se encuentran: Gérard Wajcman y Élisabeth Pagnoux. Con estos dos psicoanalistas ha mantenido una dura polémica que ha resumido en su libro Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.

Tanto Gérard Wajcman como Élisabeth Pagnoux acusan, entre una larga lista de cosas, a Georges Didi-Huberman de mantener una actitud perversa al otorgar tanto valor analítico a las imágenes. Además de culparle de sobreinterpretar las fotografías del Sonderkommando, también le reprochan haber querido usurpar el papel del testigo, argumentando que Auschwitz fue un acontecimiento sin testigos.

Para Didi-Huberman, la raíz del enfrentamiento que mantiene con estos autores tiene que ver con su intento personal por tratar de ir más lejos de la mera ilusión mimética de la imagen y, para lo cual, ha tratado de aproximarse a lo que él denomina su doble régimen de funcionamiento: visible y visual, detalle y «panorámica», semejanza y desemejanza, antropomorfismo y abstracción, forma e informe, venustidad y atrocidad.16

Lo importante a tener en cuenta es que las imágenes del Sonderkommando se refieren a un hecho real (a un acontecimiento histórico) y esto es decisivo de cara a establecer cualquier otra consideración. Y es, precisamente desde el reconocimiento de unos hechos y desde la constatación de unos personajes trágicos, que las fotografías se aproximan a la verdad, esa verdad que a veces se esconde, como muy bien plantea Didi-Huberman, detrás del doble régimen de funcionamiento de la imagen.

Si miramos las cuatro fotografías de Birkenau como imágenes-jirones y no como imágenes-velo, como la excepción y no como la regla, estamos en situación de percibir en ellas un horror descarnado (…) que no lleva las marcas hiperbólicas de lo “inimaginable”, de lo sublime o de lo inhumano, sino las de la humana banalidad (…) Son gestos de trabajo, y ahí radica el horror.17

Efectivamente, son gestos de trabajo, pero no de un trabajo cualquiera sino de un trabajo siniestro como lo fue la destrucción de seres humanos de forma metódica, organizada y con ciertas reminiscencias productivas18 como sugieren las imágenes: mujeres que caminan hacia las cámaras de gas y cadáveres que después deben ser incinerados.

Lo que remite, desde las fotografías, a una planificación exterior: la de los nazis. Programación siniestra del trabajo del horror en la que el Sonderkommando se constituye, como se muestra en estas imágenes, en el comando especial de trabajadores del infierno; en definitiva, los esclavos de la clandestinidad de un crimen espantoso.

Los gestos humanos fotografiados en agosto de 1944 por el Sonderkommando de su propio trabajo, de su inhumana tarea de muerte, esos gestos no forman, por supuesto, la imagen “integral” del exterminio (…) pero hay que contar todavía con ese doble régimen de las imágenes, ese flujo y reflujo de la verdad que hay en ellas.19

Al hilo de estas consideraciones, Didi-Huberman considera que no hay que ver la realidad de la Shoah como un absoluto, como lo hace Wajcman; es decir, verlo en términos de todo o nada: o se sabe todo y entonces existieron las cámaras de gas o no se sabe todo y entonces no se puede decir que hayan existido cámaras de gas en Auschwitz.

Resulta evidente que seguir la lógica radical de un absoluto en la imagen conduce a la negación de los acontecimientos a los que se refiere y es por eso mejor entenderla con sus propias limitaciones, pero también con la posibilidad de transmitir altas dosis de verdad sobre la realidad; tal y como ocurre en estas fotografías del Sonderkommando.

Por su parte, Pedro A. Cruz Sánchez, considera que la enorme significación que poseen estas fotografías es que fueron capaces de crear la verdad, de producirla sobre un fondo de invisibilidad que llevó a hacer de la Shoah una suerte de «visión a ciegas» de la muerte.20

En su opinión, antes del Holocausto, no se tenia ninguna representación visual de la muerte, por lo que no había ningún referente anterior y, por tanto, que cuando se habla de lo inimaginable para referirse a estas imágenes lo que se quiere decir es que no había ninguna otra imagen de la muerte en el pasado con la que compararla.

Aquí conviene puntualizar que Pedro A. Cruz Sánchez no matiza debidamente su afirmación porque representaciones de la muerte si había (existen de hecho varias formas de mostrar la muerte de forma explícita y sugerida antes del holocausto), lo que no había era un paradigma del crimen contra la humanidad y estas cuatro imágenes estaban por eso en un campo difícil de comprender.

Lo más interesante de la posición de este autor es que considera importante plantearse la condición de todos los cuerpos que hay en las fotografías, tanto de los gaseados como los de las mujeres que caminan hacia la cámara de gas, ya que en su opinión esos cuerpos son “indicadores icónicos”.21

Se convierten –señala este autor– en los vehículos encargados de mostrar la muerte como una dramática y devastadora ausencia. Pero hay más: en tanto que «límites de lo visible», los cuerpos de los judíos recién gaseados o a punto de serlo activan la imaginación del espectador, permitiéndole, en consecuencia, «asumir» la maniobra de trasgresión que supone la muerte para la imagen.22

Detalle del negativo 282
Detalle del negativo 282.
En la imagen, captada desde el exterior de la cámara de
gas, puede verse a un grupo de mujeres desnudas que
son conducidas hacia las duchas de la muerte

Con estas palabras, Pedro A. Cruz Sánchez redefine el papel de los cuerpos en las fotografías del Sonderkommando como unos indicadores icónicos que en todo caso se sitúan en el límite de lo visible, aunque sería más correcto hablar en los límites de lo soportable. No es tanto que los cuerpos del delito no se dejen ver como que son difíciles de soportar por “arrastrar” una verdad tan horripilante.

Pero en cualquier caso, y esto es de gran trascendencia, parece que Pedro A. Cruz Sánchez deja paso a que los cuerpos de las imágenes del Sonderkommando, aún en el limite de lo visible, ayuden al espectador en el camino para comprender la verdad de las imágenes, la verdad de esos indicadores icónicos, como él los conceptualiza.

Ahora bien, para llegar a la verdad de la Shoah por mediación de los cuerpos fotografiados sólo necesita dos elementos fundamentales, a los que él –como de hecho yo misma vengo haciendo en el análisis de estás imágenes– lógicamente convoca en este caso: la ética y la historia (memoria).

No sin antes poner en evidencia que las fotografías del Sonderkommando deben ser analizadas desde algo más que los límites marcados por la representación, para que el problema no se sitúe en un callejón sin salida en el que la capacidad de la imaginación entre incluso en contradicción con el espacio de verdad.

Las imágenes de la muerte sólo adquieren una dimensión ética realmente transformadora cuando son insertadas en tanto que «recuerdo excesivo» en la narración histórica: he ahí el momento en el que asumen un papel ejemplar, y en el que lo «indecible» de la muerte se torna en una forma efectiva de «decir».23

Es decir, los cuerpos de estas imágenes (los indicadores icónicos) van a ser capaces de referirse a la verdad desde el propio relato histórico al que pertenecen, donde los excesos de la imaginación se conviertan en trozos de memoria entendibles y comprensibles.

Por tanto, estas fotografías no muestran una verdad efímera, por el contrario, aquello a lo que dieron lugar con estas cuatro tomas arrancadas al proceso de exterminio desarrollado en Auschwitz fue una «verdad en negativo», desbordada y trasgredida por el hecho brutal de la muerte, que exigía ser «positivada» en el cuerpo imaginario de la narración histórica.24

Dudar sobre la existencia de las cámaras de gas

Normalmente, en estas cámaras, cabían unas 3000 víctimas. El hacinamiento era tal, que los gaseados no podían caer al suelo. La evacuación de los 3.000 cadáveres duraba unas seis horas (…) Cuando habíamos vaciado la parte inferior de la cámara de gas (abajo), nuestro grupo debía limpiarla con ayuda de dos cubos, para dejar sitio libre para la próxima tanda.25

A pesar de testimonios tan contundentes como estos, el director de la película Shoah también se ha sumado al debate sobre las fotografías del Sonderkommando, cuestionando incluso su veracidad: Claude Lanzmann opone a la idea de que estas fotos están tomadas desde el interior de una cámara de gas la duda más radical.26

En su opinión, nadie lo sabe. Élisabeth Pagnoux y Gérard Wajcman también ponen en duda que las fotografías se hayan hecho desde el interior de una cámara de gas. Con estos argumentos, lo que están dejando en evidencia son sus serias dudas en relación a que hubieran existido cámaras de gas en Auschwitz y, por tanto, se están cuestionando la verdad misma de la Shoah.

Huelga decir que la postura de estos intelectuales es de una irresponsabilidad manifiesta, máxime si se tiene en cuenta lo que Tzvetan Todorov señalaba en relación a que no hay un acontecimiento más documentado en la historia del hombre que el del holocausto, a pesar del intento de los nazis por ocultar este terrible crimen.

Con esta maniobra teórica ponen en cuestión, además de la verdad de la Shoah, el cuerpo del testigo, de la víctima y del asesino, que como se ha visto están definidos con total claridad en las cuatro fotografías que consiguieron hacer a escondidas desde un escenario siniestro, fuera este o no una cámara de gas; escenario siniestro imposible de negar.

La tarea de hacer fotografías en el infierno era difícil pero también lo era verlas y entenderlas en lo que representaban como documentos de verdad y como una oportunidad para reconstruir el cuerpo de la verdad, caído en el mismo Auschwitz al mismo ritmo que caían todos los demás cuerpos.

Cuerpos gaseados primero, quemados después y, por último, hechos humo (volatilizados, eliminados, exterminados), tal y como se quiso exterminar al cuerpo de la verdad. Pero algunos teóricos no parece importarles mucho conformarse con la fase siniestra del humo, como lo prueban estas palabras de Gérard Wajcman:

Toda imagen se ve obligada aquí a mostrar esta desaparición, esta desaparición real. Es la realidad misma de las imágenes de la Shoah. Esta realidad está más allá de los rostros tumefactos, más allá de los cuerpos lacerados, más allá de los montones de cadáveres. Lo que queda por mostrar no es más que humo, donde los cuerpos se elevaban hacia el cielo –ésa era en Auschwitz la única manera de ir al cielo–, mostrar el polvo (…) Esto sí son las imágenes verdaderas.27

Didi-Huberman cree que G. Wajcman pide a las imágenes verdaderas de la Shoah (ya que él parece negar esa condición a las fotografías del Sonderkommando) que enseñen solamente el polvo y el humo. Pero precisamente es esto lo que fotografió, en 1944, el miembro del Sonderkommando (…) enseñan tanto los cuerpos como el humo (…) Muestran la desaparición como proceso concreto, atroz, manipulado, producido por unos hombres.28

Resulta evidente que en las fotografías del Sonderkommando hay polvo y humo, pero que tienen un origen, como muy bien señala Didi-Huberman, en la destrucción de los cuerpos. Por eso, es peligroso separar el humo de su lugar de origen: de los rostros tumefactos, de los cuerpos lacerados y de los montones de cadáveres, como hace G. Wajcman.

En esa maniobra, G. Wajcman consigue romper el cuerpo de la verdad, al separarlo del cuerpo del sacrificio que tiene su señal final en el humo y en el polvo al que él les otorga el título de imágenes de la verdad. En otros términos, separar el cuerpo del sacrificio (gaseado y quemado) del cuerpo exterminado (el humo) es romper la secuencia de la verdad y quebrar el cuerpo de la verdad.

El cuerpo de la verdad, –y con él el del testigo, la víctima y el asesino–, está en los espacios, acciones y personajes de las fotografías del Sonderkommando, así como en el humo y en las masas oscuras de las fotografías a las que también se referirá Didi-Huberman. Unas masas oscuras que son metáfora de lo impresentable del acontecimiento.

En síntesis, las masas oscuras forman también parte de la realidad siniestra de Auschwitz que se ha intentado oscurecer y eliminar. El trabajo fotográfico del Sonderkommando tropieza inevitablemente con esa oscuridad que impide no sólo fotografiar la realidad de la Shoah sino además verla y entenderla. Quizás por eso Alex hizo dos fotografías de cada una de las escenas siniestras (para extraer mejor la realidad y dejar que la verdad quedara a la vista).

Como se ha señalado, la finalidad principal para los nazis era la de mantener en el más absoluto secreto las tareas de exterminio. Secreto que se extendió a los propios ficheros de los prisioneros:

Los prisioneros pasados por las cámaras de gas tenían en el borde de la ficha las siglas SB y la fecha. SB significaba SonderBehandlung (trato especial). Este punto solamente era comprendido por aquellos detenidos que trabajaban en la Politische Abteilung.29

Por tanto, el SB les negaba la condición de muertos, como una forma de enmascarar el crimen. Esta tendencia a mentir sobre las causas de los fallecimientos en los campos nazis se hizo extensiva a todas las demás muertes por ejecuciones y a los crímenes que se trataron de encubrir bajo supuestas muertes naturales.30

En un contexto de continuas falsedades, las fotografías del Sonderkommando clarifican la realidad del significado de las siglas SB y a modo de catalizador dotan de sentido a todo el aparato persuasivo de los nazis que, de golpe, pasa a tener una única y exclusiva imagen: la del cuerpo del exterminio y a través de ella se facilita el camino para comprender la realidad de la Shoah.

De como se hicieron las fotografías

Escondida en el fondo de un cubo, la cámara llegó a manos de un judío griego llamado Alex (…) Terrible paradoja la de esta cámara oscura: para conseguir sacar el aparato del cubo, bajar el visor, acercarlo a la cara y tomar una primera secuencia de imágenes, el fotógrafo tuvo que esconderse en la cámara de gas.31

En la segunda secuencia tomada por el Sonderkommando, en la que puede verse como unas mujeres desnudas caminan por el bosque hacia las cámaras de gas, el cuerpo destinado al sacrificio está aún con vida. Hay, por tanto, una elipsis clara entre estas dos secuencias que se corresponde con el momento justo en el que los prisioneros morían en las cámaras de gas. Es el momento imposible de fotografiar por motivos obvios pero eso no quiere decir que no haya existido. La prueba está en los cadáveres tendidos que se muestran.

Sólo la presentación de una prueba definitiva que demuestre que las fotografías del Sonderkommando son falsas haría “tambalear” su significado32, para lo cual tampoco sirve abrir una discusión sobre el orden de los negativos o si están positivados al revés, ya que el resultado final sigue siendo el mismo: la presencia de los cadáveres amenaza de forma inequívoca con señalar a los culpables.

Las fotografías habían sido tomadas seguramente en la retaguardia de la puerta, en la segunda cámara de gas del crematorio V. Pressac ha llegado a realizar una fotografía «experimental» destinada a encontrar, en las ruinas actuales del crematorio V, el ángulo de visión exacto de las imágenes tomadas en agosto de 1944.33

Esquema de reconstrucción de los emplazamientos ocupados por el miembro del Sonderkommando...
Esquema de reconstrucción de los emplazamientos ocupados por el miembro del Sonderkommando para realizar las fotografías, según J.-C. Pressac y que Georges Didi-Huberman incluye en su libro.

Para Didi-Huberman, esta hipótesis de Pressac34, avalada por uno de los supervivientes de la operación: David Szmulewski, es la más verosímil aunque pueda ser o no discutible. En cualquier caso,para invalidarla habría que encontrar otra que estuviera todavía más apoyada por los hechos históricos, por los testimonios, así como por la configuración de los lugares y de las propias imágenes.35

Hay un elemento perturbador en estas imágenes que tiene que ver con un resto de imagen que aparece en la foto número 1 de la primera secuencia, en el que puede observarse un trozo del bosque también presente en la foto primera de la segunda secuencia. Este hecho le lleva a Clément Chéroux a pensar que hay que invertir el orden de las secuencias y, por tanto, que el fotógrafo primero hizo las del bosque y después las de la cámara de gas.

negativo 277

negativo 282

Estos restos de otras imágenes –señalados con las flechas– hacen pensar que los negativos se positivaron por error invertidos

Didi-Huberman mantiene la cronología propuesta por Pressac, aunque eso supone aceptar que se invirtieron por error los negativos al hacer los contactos. De lo que se trataría entonces para verlas correctamente es de invertir las vistas, aunque esto no varía un ápice el contenido de las imágenes y como mucho supone buscar el punto exacto desde el que se realizaron las mismas.

Después Alex vuelve hacia el crematorio, probablemente por el lado norte. Le devuelve rápidamente la cámara a David Szmulewski, que ha esperado hasta entonces sobre el tejado, vigilando cualquier eventual movimiento de los SS (…) Se extraerá el segmento de película, se llevará al campo central y, finalmente, se sacará de Auschwitz dentro del tubo de pasta de dientes.36

Didi-Huberman aporta, asimismo, una amplia información sobre todas las personas que participaron en la operación y como llegó a manos de la resistencia polaca de Cracovia el trozo de película, acompañada por una nota de dos presos políticos. Es decir, que existen documentos y testimonios que corroboran la autenticidad de las fotografías del Sonderkommando.

Las víctimas de Auschwitz: paradigma del héroe de la historia moderna

Alain Finkielkraut señala como, después de la guerra a los que se llamaba «deportados raciales» para distinguirlos de la Resistencia, fueron acogidos con cierto malestar. Presentes en todos los desfiles que siguieron a la Liberación, los «hombres-cebra», como les llama Primo Levi, desaparecieron muy rápido de las conmemoraciones oficiales.37

Para A. Finkielkraut, ese olvido de las víctimas del genocidio nazi tiene su explicación en que, en aquellos momentos, se estaba viviendo la hora de los héroes y no la de las víctimas;38 aunque esto contrasta con la realidad de la Shoah de las fotografías del Sonderkommando, donde estos dos papeles están claramente fusionados en el propio fotógrafo y el resto de compañeros que participaron en la operación.

El género humano se había empobrecido para siempre por la destrucción del mundo judío europeo. Se había producido una catástrofe cuyo carácter irrevocable ninguna lógica estaba en condiciones de borrar o atenuar (…) Los mismos hombres decidían detenerse ante la herida que el nazismo había infligido a la humanidad.39

Bernard Lantéri. Monumento del campo de Struthof, años 70
Bernard Lantéri
Monumento del campo de Struthof,
años 70

Por eso, las fotografías del Sonderkommando son también y sobre todo las imágenes de una arqueología siniestra del imaginario. Enorme herida de muerte por la que brotan las imágenes del horror de tantas personas sacrificadas y, por tanto, espacio desde donde el acontecimiento se cruza de forma radical con el terror y la representación histórica y visual del mismo.

Desde esa misma perspectiva, también pueden considerarse como un icono de la experiencia siniestra de sobrevivir y morir en un campo de exterminio, al tiempo que son todo un recordatorio para las víctimas que vinieron después. Como muy bien señala Paul Ricoeur, las víctimas de Auschwitz son, por excelencia, los delegados ante nuestra memoria de todas las víctimas de la historia.40

Al poner en cuestión estos documentos fotográficos sin ningún argumento diferente al de recurrir a la idea de lo inimaginable de la Shoah, se ponen en duda a todos los testigos y víctimas del horror de la historia de la humanidad, además de cuestionar gratuitamente a la fotografía como documento de verdad.

Para Lanzmann ya no hay huellas del exterminio, no queda nada y, en su filme trata de desarrollar un argumento en base a esa nada radical de partida. Porque, en su opinión, no existe en la actualidad ningún documento que hable de esa realidad extrema y, además, las imágenes que hay se han utilizado de forma un poco confusa.

Es verdad que las fotografías del holocausto –y las del Sonderkommando también– se han utilizado de forma errónea y muchas veces se han empleado fotos de campos de concentración para hablar del exterminio y de las cámaras de gas. Pero esto es algo que se puede subsanar situando cada fotografía en el sitio que le corresponde dentro de este relato siniestro.

En cualquier caso, la Solución final engloba, bajo un mismo pensamiento de aniquilación, tanto a los campos de concentración como a los de exterminio. Morir de hambre, morir explotado, morir alienado o morir exterminado fueron sólo algunas de las fórmulas más practicadas de acabar con el hombre bajo un paradigma ideológico bien definido.

García y sus compañeros fueron empleados como mano de obra esclava, sin pasar por la habitual cuarentena a que se sometía a los presos recién ingresados. Tres días trabajando en la construcción de una carretera inmediata al campo le bastaron a García para darse cuenta de que el ritmo de trabajo, los malos tratos y la subalimentación no le permitirían seguir vivo mucho tiempo.41

La historia del genocidio no se resume sólo en las cámaras de gas, igual que las imágenes del Sonderkommando no se resumen sólo en las cámaras de gas; hay siempre un más allá y un más acá que hay que tener en cuenta. Y las fotografías del Sonderkommando no sólo (que también) hablan de las cámaras de gas, sino también de esos márgenes en los que se sitúa la experiencia personal del horror y la memoria colectiva de ese terror.

Claude Lanzmann considera que atender a las fotografías de archivo supone desoír la palabra de los testigos, pero esto es un auténtico disparate puesto que, muy al contrario, en muchas ocasiones se ha visto como imagen y testimonio se complementan a la perfección.

Es un verdadero encadenamiento de sofismos y de exageraciones el que Lanzmann habrá acabado por construir alrededor de la noción del archivo (…) En primer lugar, la imagen de archivo (…) Lanzmann la asemeja a una única noción de prueba: no estaría hecha para conocer, sólo para probar, y probar aquello mismo que no necesita ser probado. Estaría, en eso, del lado del “desmentido”, es decir, del lado del negacionismo.42

Lo que está en juego, una vez más, detrás de estas imágenes es el problema de la verdad. De tal forma que Lanzmann, niega la posibilidad de extraer verdad alguna de las imágenes de archivo, entre la que se encontraría una parte de verdad personal (la experiencia de vivir y morir en un infierno) y una parte de verdad histórica (el acontecimiento trágico por definición).

Afirmar, contra la tesis de lo inimaginable, que hay imágenes de la Shoah, no significa pretender que «todo lo real es soluble en lo visible» y que todo el crimen nazi está en cuatro imágenes fotográficas. Es descubrir, simplemente, que podemos pasar por estas cuatro imágenes para enfocar con un poco más de precisión lo que fue una realidad en Auschwitz, en agosto de 1944.43

De otro lado, existen posiciones como las de Baudrillard que “despacha” de esta forma el tema del genocidio:
Jamás sabremos si el nazismo, los campos de concentración, Hiroshima eran inteligibles o no, ya no estamos en el mismo universo mental. Reversibilidad de la víctima y del verdugo, difracción y disolución de la responsabilidad son las virtudes de nuestra maravillosa interfaz. Ya ni siquiera tenemos la fuerza del olvido, nuestra amnesia es la de las imágenes.44

A estos argumentos expuestos por Baudrillard habría que objetar que, a pesar de las continuas reinterpretaciones de acontecimientos como el de Auschwitz, por encima de todo quedan claras las huellas de un crimen irracional (racial) en el que las figuras de la víctima y el verdugo son claramente identificables. Y, las imágenes, las del Sonderkommando y todas del holocausto en general, son la memoria que nos permitirán superar estos acontecimientos pero por la vía de la aceptación y no de la negación de los mismos.

Así es –continua Baudrillard– como a fuerza de escrutar el nazismo, las cámaras de gas, etc., para analizarlos, se han vuelto cada vez menos inteligibles y se ha acabado por plantear, lógicamente, una pregunta inverosímil: “Pero en el fondo, ¿todo esto ha existido realmente?45

Para Baudrillard, a pesar de que esa pregunta resulte insoportable, tiene, según su punto de vista, una explicación determinada y es que, como consecuencia del escrutinio intenso que se ha llevado a cabo de los detalles y causas de estos acontecimientos, parece que no hubieran existido nunca.

Más bien, cabría plantearse aquí, como respuesta a estas ideas de Baudrillard, que tal vez sea al revés y que lo que ha sucedido no es otra cosa que la respuesta a la negación sistemática del acontecimiento por parte de determinados sectores (en ocasiones recurriendo a cuestiones como la imposibilidad de representar la Shoah), lo que ha provocado que se vuelva a poner sobre la mesa la realidad de unos hechos con sus documentos, testimonios y fotografías para dejar claro que la reconstrucción del cuerpo de la verdad es posible desde esos vestigios del pasado del archivo total de la Shoah.

Aunque todo esto se haga, como muy bien recuerda Didi-Huberman, al precio de revisar el concepto de archivo, ya que de lo que se trata no es sólo de respetar la verdad de los hechos (esa verdad a la que sea posible acercarse, aunque sea muy provisional e insuficiente incluso), sino también de valorar el papel de la fotografía como documento de verdad.

Baudrillard en el camino abierto para “arrasar” con cualquier posibilidad de vida para los acontecimientos trágicos, recuerda que las pruebas no sirven para nada y, por tanto, los castigos son imposibles. Para este autor, se ha pasado de una fase histórica a la reconstrucción mítica y mediática de los acontecimientos, por lo que cree que es muy dañino el reconstruir continuamente estos acontecimientos, lo que él denomina reactualización patológica de un pasado.46

En un contexto, alentado por autores como Baudrillard –“embriagado” desde hace años con la filosofía de la simulación que no es otra cosa más que la filosofía de la eliminación (negación); es decir, la filosofía de arrasar con todo–, poco a poco se ha puesto en estado de improbable cualquier acontecimiento con el pretexto de que (una vez hablado de él) ya puede decirse que no ha existido nunca.

De tal forma que lo mejor es no hablar de ello nunca jamás o se cae en la posibilidad de hundirse en la alucinación. Que no es otra cosa más que el discurso de los polemistas de Didi-huberman que apoyados en el psicoanálisis más restrictivo y alejado del pensamiento de Freud,47 colocan cualquier comprensión hacia las fotografías del Sonderkommando en la deriva hacia un síntoma claro de perversión, fetichización o alucinación que nos adentraría en el campo de la psicosis de forma directa. Bajo estos signos de “manejo” analítico se ven las líneas estratégicas de denegación en que desemboca todo esto.

En este sentido, tanto Gérard Wajcman como Élisabeth Pagnoux48 encuadran cualquier intento de lectura, interpretación o acercamiento a las imágenes del Sonderkommando en un estricto marco teórico del síntoma; donde imaginar es un campo alucinatorio y, por tanto, no se puede imaginar y sin mayor excusa teórica amputan a las imágenes su esencia que no es otra que la evocación del acontecimiento.

No tienen más argumentos teóricos en tanto y en cuanto el resto de las “pegas” que ponen a Didi-Huberman están bajo el paraguas de una crítica entusiasta (que sobrepasa por eso mismo los límites de la crítica: por exaltada) al filme Shoah de Claude Lanzmann cuyo principio motor durante las casi diez horas que dura la película no es otro que negar las imágenes de la Shoah en favor de una palabra metafísica y monumental que, de golpe, nos coloca en los márgenes del acontecimiento, en su origen, que no es más que dar la razón a Baudrillard puesto que así sí se procede al negado del acontecimiento.

Por eso es necesario, poner los pies en tierra y atender a todas las imágenes y testimonios del holocausto, incluidas las del Sonderkommando, que ayudan a comprender el por qué de ese error y no a alejarnos de él de forma proporcional si transitamos por un monumento, como el propio Claude Lanzmann califica a su película, que no busca más que un “encontronazo” y éste sí perverso con la nada.49

No se puede explicar un acontecimiento con nada como este director de cine pretende: destruyendo las imágenes físicas y mentales del mismo en favor de una escritura que no es tal porque no quiere dejar huella, ni marca de enunciación, sino sólo montar un pasillo apoteósico y de gran pompa para otorgar una buena despedida hacia la denegación a un acontecimiento como el holocausto.

Notas

1 POLIAKOV, Léon, Auschwitz (documentos y testimonios del genocidio nazi), Ediciones Orbis, Barcelona, 1985, pág. 35.

2 Según se ha podido saber por los testimonios de los supervivientes que trabajaban en los laboratorios fotográficos de los campos, los nazis ordenaron la destrucción de negativos y positivos antes de producirse la entrada de las tropas aliadas. De ahí que casi no hayan podido conservarse fotografías del funcionamiento de los campos salvo las que los presos pudieron esconder en esos momentos de confusión. Por otra parte, para darse una idea de la importancia que los nazis daban a la fotografía, baste decir que en Auschwitz funcionaron dos laboratorios fotográficos: uno dedicado a la identificación de prisioneros y otro a las instalaciones del campo.

3 BERMEJO, Benito, Francisco Boix, el fotógrafo de Mauthausen (Fotografías de Francisco Boix y de los archivos capturados a los SS de Mauthausen), RBA Libros, Barcelona, 2002, pág. 107. Declaraciones de Paul Ricken, uno de los responsables de los laboratorios de fotografía de Mauthausen.

4 Véase ABOUT, Ilsen, “Fotografies dels experiments mèdics a Dachau” en Memoria dels camps. Fotografies dels camps de concentracio i d’ extermini nazis (1933-1999), Patronat del Museo Nacional D’ Art de Catalunya, Barcelona, 2001.

5 Francisco Boix, el fotógrafo de Mauthausen (Fotografías de Francisco Boix y de los archivos capturados a los SS de Mauthausen), op. cit., pág. 87.

6 La verdad de la destrucción de seres humanos en los campos de exterminio no debe, en cualquier caso, cuestionarse. Otro asunto es, sin embargo, depurar las responsabilidades políticas reales del acontecimiento y el apoyo y/o encubrimiento que del genocidio pudieron o no hacer la clase dirigente de algunos países. Esto es un tema que sí podría estar abierto a la espera de estudios serios sobre la cuestión que respeten la realidad del holocausto. De hecho, es un tema que parece estar sobre la mesa de algunos historiadores, cuyos análisis –como era de esperar– no comprometen nunca el respeto a los muertos y a las víctimas de semejante atrocidad. Por tanto, en estos momentos es absolutamente incoherente e infame mantener una hipótesis tan disparatada como que todos los testigos mienten.

7 Entre algunas de las obras que escribió relatando sus experiencias extremas se encuentran: Los hundidos y los salvados, Survival in Auschwitz: the nazi assault on humanity y Si esto es un hombre.

8 AGAMBEN, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. HOMO SACER III, Pre-Textos, Valencia, 2002, pág. 34.

9 DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2004, pág. 22.

10 ROMO MELLID, Marisol, “El cuerpo fotográfico de la reconstrucción. El cuerpo de la verdad de la Shoah”. Ponencia presentada en el III Congreso Internacional de Análisis Textual: De la deconstrucción a la reconstrucción, celebrado en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid del 13 al 16 de abril de 2005.

11 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., págs. 25 y 26.

12 TODOROV, Tzvetan, Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX, Ediciones Península, Barcelona, 2002, pág. 215.

13 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., págs. 74 y 75.

14 Ibidem, pág. 114.

15 “El cuerpo fotográfico de la reconstrucción. El cuerpo de la verdad de la Shoah”, art. cit., ibidem.

16 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit, pág. 123.

17 Ibidem, pág. 125 y 126.

18 No en vano, los campos de exterminio nazis eran fábricas que producían cadáveres. Son muchos los testimonios de supervivientes que relatan los problemas de amontonamiento de cuerpos muertos durante las labores de gaseado e incineración.

19 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., págs. 126, 127 y 128.

20 CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A., “Primer estadio: la imagen como producción de verdad (Auschwitz)” en La muerte invisible. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea, Ligia Comunicación y Tecnología, Murcia, 2005, pág. 105.

21 Ibidem., pág. 109

22 Ibidem.

23 Ibidem, pág. 113.

24 Ibidem, págs. 117 y 118.

25 Auschwitz (Documentos y testimonios del genocidio nazi). Testimonio de un superviviente del Sonderkommando: Dow Paisikovic, op. cit., pág. 112.

26 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit, pág. 171.

27 Citado por Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, pág. 182: WAJCMAN, Gérard, “De la croyance photographique” en Les Temps modernes, LVI, 2001, Nº 613, págs. 47-83.

28 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto Ibidem.

29 Auschwitz (Documentos y testimonios del genocidio nazi), op. cit., pág. 68. En el caso de los judíos, se les registraba, se establecía una somera ficha y se les tatuaba el número de orden sobre el brazo. Cuando eran enviados a la cámara de gas por una selección posterior, se ponía sobre su ficha el sello «SB». En su servicio precisó la testigo, estaba rigurosamente prohibido hablar de «muerte»: …cuando una de las empleadas de la Registratur osó decir a su jefe: «¡Señor…está muerta!», éste le contestó: «Está usted completamente loca, está SB.», declaraciones de Raya Kagan trabajadora del Politische Abteilung (centro administrativo de Auschwitz, con funciones de Ministerio de Policía y Ministerio del Interior) en el proceso Eichmann que incluye Léon Poliakov en su libro.

30 Se nos informaba de la causa del fallecimiento al mismo tiempo que recibíamos el aviso del mismo. Pero al cabo de muy poco nos dimos cuenta de que todo era camuflaje y que nada correspondía a la realidad, de manera que las causas del fallecimiento no eran seguramente verídicas (…) Pues, por ejemplo, neumonía, infección intestinal, debilidad general, disentería y toda clase de enfermedades; pero al cabo de poco tiempo nos dimos cuenta de que en los casos en que se escribía crisis cardiacas, se trataba siempre de ejecuciones y jamás de muerte natural y, de esta manera, indicábamos la causa del fallecimiento sabiendo que el detenido no había muerto de enfermedad sino que había sido ejecutado, explicaciones de Raya Kagan sobre los engaños en torno a las causas de la muerte, ibidem, págs. 69 y 70.

31 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 29.

32 La realidad del holocausto, en todo caso, está por encima de la autenticidad de estas fotografías.

33 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit, pág. 174.

34 Véase Les crématoires d'Auschwitz: La machinerie du meurtre de masse de Jean-Claude Pressac.

35 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit, pág. 175.

36 Ibidem, pág.33.

37 FINKIELKRAUT, Alain, La memoria vana. Del crimen contra la humanidad, Editorial Anagrama, Barcelona, 1990, pág. 40.

38 Ibidem, pág. 41.

39 Ibidem, pág. 61.

40 Citado por Alain Finkielkraut, op. cit., pág. 71: RICOEUR, Paul, Les Temps raconté, Temps et Récit III, Seuil, 1985, pág. 273.

41 Francisco Boix, el fotógrafo de Mauthausen (Fotografías de Francisco Boix y de los archivos capturados a los SS de Mauthausen), op. cit., pág. 102. Antonio García, es el fotógrafo que trabajaba en el laboratorio de Mauthausen cuando llegó Boix y relata con estas palabras como fue su experiencia en el campo antes de su incorporación al servicio fotográfico de los nazis.

42 Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, op. cit., pág. 144.

43 Ibidem, pág. 170.

44 BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Editorial Anagrama, Barcelona, 1991, pág. 100.

45 Ibidem.

46 Ibidem, pág. 101.

47 Véase al respecto las posiciones teóricas de Freud en “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte” en la que una vez más se deja en evidencia como el estudio del psicoanálisis no le impide llegar al análisis del acontecimiento, sabiendo conciliar lo político con lo pulsional. Algo que se ve con claridad también en su análisis sobre El hombre de la arena, donde deja claro que lo siniestro se pone en evidencia por más vías que por la de la psicosis.

48 Véase también el artículo de esta autora: “Reporter photographe à Auschwitz” en Les Temps modernes, LVI, 2001, nº 613, págs. 87, 90, 103 y 106.

49 Esa nada que, en el caso de Baudrillard, se concreta en la perdida de la realidad y de la memoria:
El caso Heidegger, el proceso Barbie, etc., son las ridículas convulsiones –precisa Baudrillard– de esta pérdida de realidad (…) «Esto no ha existido» significa simplemente que nosotros tampoco existimos lo suficiente para mantener una memoria, y que sólo disponemos, para sentirnos vivos, de los medios de la alucinación. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, op. cit., p. 102.

Bibliografía

  • POLIAKOV, Léon, Auschwitz (documentos y testimonios del genocidio nazi), Ediciones Orbis, Barcelona, 1985.
  • BERMEJO, Benito, Francisco Boix, el fotógrafo de Mauthausen (Fotografías de Francisco Boix y de los archivos capturados a los SS de Mauthausen), RBA Libros, Barcelona, 2002.
  • AGAMBEN, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. HOMO SACER III, Pre-Textos, Valencia, 2002.
  • DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2004.
  • ROMO MELLID, Marisol, “El cuerpo fotográfico de la reconstrucción. El cuerpo de la verdad de la Shoah”. Comunicación presentada en el III Congreso Internacional de Análisis Textual: De la deconstrucción a la reconstrucción, celebrado en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid del 13 al 16 de abril de 2005.
  • TODOROV, Tzvetan, Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX, Ediciones Península, Barcelona, 2002.
  • CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A., “Primer estadio: la imagen como producción de verdad (Auschwitz)” en La muerte invisible. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea, Ligia Comunicación y Tecnología, Murcia, 2005.
  • FINKIELKRAUT, Alain, La memoria vana. Del crimen contra la humanidad, Editorial Anagrama, Barcelona, 1990.
  • BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Editorial Anagrama, Barcelona, 1991.

Otros artículos de la autora sobre el genocidio:


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Body Horror - John Taylor

John Taylor - Body Horror
  • Título: Body Horror - Photojournalism, Catastrophe and War
  • Autor: John Taylor
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  • Lugar: New York
  • Año: 1998
  • Páginas: 210
  • ISBN: 0 7190-3721-2 hardback
  • ISBN: 0 7190-3722-0 paperback

Tema

El autor se enfrenta en el texto a importantes retos visuales, legales, sociales y políticos que plantea el debate sobre las fotografías de guerra. John Taylor realiza un recorrido por imágenes periodísticas de gran dureza, al mismo tiempo que reflexiona sobre el papel del horror y del cuerpo en estos documentos.

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Cita

En algún momento de la década de los ochenta del siglo XX, la historia ha tomado la curva girando en dirección opuesta.

BAUDRILLARD, Jean, La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Anagrama, Barcelona, 1993, pág. 23.
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