Transcripción de la comunicación presentada en el III Congreso Internacional de Análisis textual, “De la deconstrucción a la reconstrucción”. Celebrado en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid del 13 al 16 de abril de 2005.

mujeres que caminan hacia la cámara de gas
Fotografía 4 de la serie del Sonderkommando.
Esta fue la última fotografía que sacó Aléx
en su huída. Tras la negrura de los árboles,
se entremezclan los cuerpos desnudos de
las mujeres que caminan hacia la cámara
de gas y que aquí ya no se perciben.

El cuerpo fotográfico de la reconstrucción que se va a abordar en esta comunicación es el cuerpo de la verdad. Esa verdad que ha sido tantas veces puesta en solfa por los pensadores deconstructivistas.

Cuerpo de la verdad que en este caso se va a analizar, principalmente, a través de cuatro fotografías realizadas a escondidas desde una cámara de gas por el grupo especial de prisioneros encargados de las tareas de exterminio: el Sonderkommando en Auschwitz y en las que se ve, por una parte, la quema de cadáveres gaseados y, por otra, como unas mujeres son conducidas a la cámara de gas.

También se ve el miedo del fotógrafo y las dificultades que tuvo para hacer las fotografías. Esta es la foto última que tomó Alex en su huída (en la negrura se presienten los cuerpos de esas mujeres conducidas hacia las cámaras de gas). Al parecer, consiguió huir sin ser descubierto por los nazis.

Los miembros del Sonderkommando consiguieron una cámara y realizaron estas fotos para pedir socorro al mundo entero. Metidos como estaban en un infierno, obligados a participar en las labores de exterminio. Después de conseguir la cámara de fotos, lograron burlar la vigilancia de los nazis e introducirse en la cámara de gas y poder obtener unas imágenes en las que se ve la quema de cadáveres y como se enviaba a un grupo de mujeres a la cámara de gas. Es decir, Alex (el miembro del Sonderkommando al que se encomendó esta misión) captó el funcionamiento siniestro del campo de concentración.

Fotografías obtenidas por el grupo Sonderkommando de las labores de exterminio en Auschwitz
Fotografías obtenidas por el grupo Sonderkommando de las labores de exterminio en Auschwitz. Agosto de 1944.
Museo de Auschwitz-Birkenau (negativos 277, 278, 282, 283).

Son cuatro imágenes de una historia, una historia impresentable. Y, siendo así, cuatro imágenes de un hecho cruel que hay que denunciar, ¿como es posible que haya quien considere que esas imágenes no representan nada?

Que no son nada comparable con lo que en esos campos de exterminio llego a pasar. Y, haciendo un juego dialéctico y retórico de gran perversidad (todo hay que decirlo), apelan a lo impresentable e inimaginable y desprecian estos testimonios fotográficos, que son prueba contundente de una verdad histórica.

Recordemos, en este sentido, los intentos de los sectores más revisionistas por demostrar en los últimos años que no había cámaras de gas en los campos de exterminio, para lo cual no han dudado en redactar amplios informes técnicos analizando las instalaciones y haciendo un gran número de fotografías. Que no son otra cosa más que otras tantas imágenes de la vergüenza.

Y ¿como es posible que estas cuatro fotografías hayan conseguido enfrentar a los analistas de la imagen que se han agrupado, así, en los que con un poco de sensatez dan la importancia que tienen a esas fotografías y que es mucha y los que prácticamente las “repudian”?

Un debate de fondo, paralelo a este cuerpo fotográfico de la reconstrucción, es el problema de la representación del horror, que ha enfrentado a Godard con Lanzman y después a Didi Huberman con otros dos teóricos y que este último autor recoge en el libro: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, que es fuente de inspiración importante en esta comunicación.

Hay también otro debate que puede explicar, por lo menos en parte, por qué se ha llegado a esta situación (de menosprecio tan evidente hacia unos documentos fotográficos) y que tiene que ver con el desprecio que se ha dispensado siempre a la fotografía. Negando sus características expresivas, primero y documentales e históricas ahora.

Y, además, todo lo que la define se ha considerado siempre como negativo. No es este el momento para tratar este tema de forma directa pero lo que está claro es que teóricos como Régis Durand (El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas) plantea una posible historia de la abyección cebándose, para ello, en los rasgos específicos de lo fotográfico.

La propuesta de Régis Durand es una muestra más de en qué medida una gran parte de los teóricos de la fotografía han procurado, sistemáticamente, vincular los rasgos específicos de la fotografía con lo negativo. Así, el juego de ausencias y presencias que plantea siempre la imagen fotográfica se ve como una muestra de “aniquilación” y “extinción” (términos que utiliza Régis Durand) en lugar de ver en ello toda una potencialidad creadora (simbólica, histórica, estética, discursiva y psicológica de la fotografía).

Régis Durand trata de salvar los muebles apelando, entre otras cuestiones, a conceptos como la melancolía fotográfica, que acaba llevando al mismo terreno: olvidándose que la fotografía es un soporte, “vuelca” todo el horror sobre ella en esa historia que plantea de la abyección; apoyándose curiosamente en el concepto de aura de Walter Benjamín. Un horror que, digámoslo claramente, no está en la fotografía sino que se produce en lo social y en lo político. En síntesis, la fotografía deja que la realidad de la historia se “pose” en ella. Y esto es inevitable y a tener en cuenta, para no caer en posiciones teóricas aberrantes con respecto a la fotografía, a los fotógrafos, a la historia y a la verdad misma.

Antes de seguir, conviene aclarar que el cuerpo de la deconstrucción en la fotografía, básicamente, sólo se da de dos formas: 1. Como cuerpo cuando es espacio de experimentación artística y 2. Como cuerpo histórico del acontecimiento que corre paralelo a ese otro cuerpo pulsional, campo de estudio del psicoanálisis.

El concepto de cuerpo, desde la perspectiva de esta comunicación, es una categoría estética, discursiva y psicológica (y, por eso, también incluye el alma, tan importante para el proceso de reconstrucción). El alma como una entidad romántica a la que también se pueda apelar a nivel analítico. Además de los espacios discursivos a los que se refiere Rosalind Krauss, están también los espacios románticos, que no son incompatibles sino más bien complementarios de los espacios históricos.

Georgia O'Keeffe, 1919. Alfred Steiglitz
Alfred Steiglitz
Georgia O'Keeffe
, 1919.
Ejemplo del cuerpo de la
reconstrucción de la verdad
de la mujer

Ancien Hotel de Crillon 10 Place de la Concorde (8e), 1903. Eugene Atget
Eugene Atget
Ancien Hotel de Crillon 10 Place de
la Concorde (8e), 1903.
Ejemplo del cuerpo de la
reconstrucción de la verdad
del marginado

Desde Atget y los fotógrafos futuristas y surrealistas se conformaba ya un cuerpo de la reconstrucción, que conjugaba lo poético con lo político (que no es otra cosa que lo que pasa con estas fotografías del Sonderkommando). En todo caso, Krauss ya anunció los problemas de mirar las fotografías por detrás. Es mejor mirarlas de frente.

Hay tres ejemplos de cuerpo fotográfico de la reconstrucción de la verdad, que vamos a ver rápidamente antes de hablar de las imágenes del sonderkommando. Tenemos (primer y segundo ejemplo, anterior a Auschwitz) a Alfred Stieglitz y a Atget (reconstrucción del cuerpo de la mujer y del marginado, respectivamente). Sobre Atget ya Walter Benjamin situó lo abyecto del lado de la realidad no de la fotografía. Benjamin dice que son lugares del crimen lo que parece que fotografía Atget. Lugares que estarían en la realidad no en lo fotográfico.

Además, tenemos –como ya se ha señalado– otros ejemplos (de reconstrucción de la verdad) en los fotógrafos futuristas y surrealistas que en el siglo pasado tan bien supieron compaginar lo poético con lo político. Y que es el camino correcto para ese cuerpo de la verdad fotográfico, donde la filosofía pueda conciliarse con la mirada y con la historia.

Hay un tercer ejemplo (posterior a Auschwitz) de la reconstrucción del cuerpo de la verdad en Roland Barthes en La cámara lúcida, aunque nadie se haya parado nunca a verlo de esta manera. Es un recorrido sadomasoquista, bien es verdad esto, él sufre y nosotros somos arrastrados durante todo el libro con su sufrimiento. Pero la abyección no está en la fotografía, sino en la experiencia que él pone en juego. Pero, al final, consigue una cosa muy importante, que no es otra que reconstruir el cuerpo de la verdad de su madre. El camino fue difícil y cargó Barthes sobre la fotografía todo su dolor y su rabia que sólo estaban en el él y en el acontecimiento trágico (la muerte de su madre), pero consiguió ese cuerpo de la verdad definitivo. Pero, ¿que cuerpo de la reconstrucción nos mostró él?

Ninguno (nunca nos enseñó esa fotografía de su madre cuando era niña y donde él la veía tal y como era ella). Pero nosotros le creímos, creímos en ese cuerpo de la verdad, en el cuerpo de la madre. Apeló Barthes a nuestra imaginación y no mostró la fotografía porque para nosotros no diría nada. Sólo su experiencia, su mirada, otorgaba valor a esa fotografía. Ese es el cuerpo fotográfico de la reconstrucción individual, para cada uno distinto y con imágenes y cuerpos diferentes.

Quisiera defender, desde esta comunicación, a la fotografía (como documento y como espacio de expresión) así como al cuerpo de la verdad (histórica) y a los miembros del Sonderkommando, ya que se trata del otro cuerpo de la reconstrucción (diferente al individual que veíamos en el caso de Barthes), el que todos debemos ver porque a todos nos afecta.

Mi posición con respecto a las fotografías del Sonderkommando es rotunda: son cuerpos de una verdad personal e histórica con mayúsculas que no se deben despreciar. Considero que Julia Kristeva (Sol negro. Depresión y melancolía) se equivoca cuando dice que lo único que se puede hacer ante el horror es hablar de la imposibilidad de hablar. Un poco más solidaria con las víctimas del Holocausto encontramos a Susan Sontag en su libro: Ante el dolor de los demás, en el que se muestra absolutamente atenta y reflexiva sobre los cuerpos del horror.

grupo de mujeres que caminan hacia la cámaras de gas
Fotografía 3 de la serie del Sonderkommando. Vista general y detalle obtenido de la misma
imagen de un grupo de mujeres que caminan hacia la cámaras de gas.

Cuerpo de la verdad (por tanto, cuerpo de la reconstrucción) entonces que, en estos textos fotográficos, nos va a servir también para reconstruir el cuerpo del testigo, del asesino y de la víctima del genocidio –de la Shoah–. En esta imagen de las mujeres que van hacia la cámara de gas se ve con claridad la verdad de un crimen contra la humanidad.

Y como sombra de ese cuerpo múltiple de la verdad, en esta interpretación, tendremos la ocasión de reconstruir el cuerpo que atormenta al artista (a todos esos artistas que les ha tocado crear tras el horror de la Shoah) y al cuerpo pulsional que está “atravesado” en la experiencia del genocidio (algo que ya reconoció muy bien Lacan).

El sonderkommando, como ya se ha dicho, era un comando especial de prisioneros que se ocupaba en Auschwitz Birkenau de las labores de exterminios de masas. Se les aislaba del resto de los compañeros para que no contaran las atrocidades que debían hacer bajo las órdenes de los nazis y se les obligaba a asesinar a sus semejantes. Eran invisibles para todo el mundo, pero estaban ahí en el infierno real de la Shoah.

Alex con la cámara (está sí precaria en su aspecto pero no en su cometido) fue a hacer unas fotografías, pero no unas cualesquiera sino unas imágenes salvadoras; definitivas. No en vano, posiblemente no habría ninguna otra oportunidad para captar esos momentos.

Eran las imágenes de la salvación, gestadas así desde la desesperación. Pero unas imágenes que debían también ser recibidas con esa misma intensidad, en la esperanza de que el proceso de recepción culminará en un proceso de comunicación en el que todos los elementos han funcionado correctamente. Pero nada funcionó bien. La prueba (y ésta también es definitiva) es que hoy en día algunos teóricos y cineastas de prestigio no quieren saber nada de esos héroes, de esas tragedias, de esas imágenes.

De tal forma que dan la espalda a ese intento último, desesperado, de comunicar, de expresar y de resituar la figura de la victima y del testigo en su verdadero sitio que no es otro que el espacio histórico y dramático del héroe que intenta decir a los otros, a través de cuatro sencillas y también poderosas (y absolutas) imágenes, que esos cuerpos fotográficos que ven en ellas están representando con claridad lo que pasó. En esos cuerpos fotográficos, quedan inscritos con rotundidad dos personajes que se están poniendo en duda con respecto al Holocausto y que son los ya mencionados del testigo y la víctima.

Las puertas del infierno. Auguste Rodin
1880-1917 Auguste Rodin.
The Gates of Hell
(Las puertas del infierno).
Rodin Museum of Philadelphia.

El crematorio de Auschwitz, 1943-1944
Anónimo (alemán)
El crematorio de Auschwitz, 1943-1944,
Oswiecim, Museo de Estado de Auschwitz-Birkenau
(negativo nº 20995/508)

Este es otro infierno. El recreado por Rodin en The Gates of Hell (Las puertas del infierno), pero que nos va a servir para recordar otro infierno: el de Auschwitz Birkenau. En La Divina Comedia (El infierno), Dante se encuentra en un bosque extraño y oscuro donde el acontecimiento siniestro amenaza en todo momento con aparecer. Aquí tenemos otro bosque terrorífico, donde estaba instalado el crematorio de Auschwitz y exterminaban a diario a muchas personas.

Detalle superior de 'Las puertas del infierno'. Rodin
Rodin
Detalle superior de
Las puertas del infierno.
The Three Shades.

No cabe duda de que Rodin es un escultor a tener en cuenta en relación a las posibles interferencias entre escultura y fotografía cuando está en juego la representación del cuerpo del acontecimiento trágico e histórico. Las tres sombras simbolizan a la perfección lo que pudo ser la propia experiencia siniestra del grupo Sonderkommando.

Son tres hombres apesadumbrados como abatidos estaban los miembros del Sonderkommando. Pero, un día de verano de 1944 consiguieron realizar de forma clandestina cuatro fotografías que hicieron llegar a la resistencia dentro de un tubo de pasta de dientes. En esas fotografías habían depositado todas sus esperanzas en que, por lo menos, el mundo conociera del infierno de sus vidas y de las atrocidades que allí se cometían.

Y, sin embargo, a pesar de que en los campos nazis se vivía una intensa tragedia, nadie del exterior podía o quería creerse que algo semejante estaba ocurriendo. Había que esperar, ahora, para saber si esas escasas imágenes “robadas” por el Sonderkommando podían servir para volver a la civilización a la realidad de los hechos. La posibilidad de hacer visible lo invisible era muy difícil para unos hombres invisibles para todo ojo y para toda mirada. Todo para ver y nadie a quien mirar, esa era la paradoja, sobre todo cuando no se está dispuesto a mirar a la realidad a la cara.

Precisamente, todavía está en los cines la película de El hundimiento, en la que el genocidio no existe, es invisible. Tan sumamente invisible que ya parece que no ocurrió, pero si que ocurrió y como prueba están las cuatro fotografías del Sonderkommando, entre otros muchos documentos. El análisis de las imágenes no deja ningún lugar para la duda, el cuerpo del fotógrafo está inscrito a través de esos marcos, esos encuadres que ponen en evidencia la clandestinidad de su acto fotográfico. Y, por consiguiente, la clandestinidad de la tortura y del crimen nazi.

La historia que cuenta las imágenes del Sonderkommando es terrible. Por un lado, puede verse la incineración de unos cuerpos gaseados, mientras que en otra fotografía se observa como unas mujeres son conducidas desnudas a las cámaras de gas. Y, en la última imagen, ya absolutamente descentrada por el miedo del fotógrafo, se puede contemplar ese bosque siniestro, oscuro, en donde queda clara la experiencia espeluznante de Alex, que huye toda vez que se ha consumado su acto fotográfico sagrado, definitivo, en busca de la verdad. Ésa que después intentaría mostrar al mundo entero.

Sonderkommando
Detalle de la fotografía 2 del
Sonderkommando. Se aprecia
claramente como un miembro del
Sonderkommando procede (obligado
por los nazis) a la incineración de
cadáveres gaseados.

El acontecimiento siniestro (y la pulsión que lo domina) está claramente identificado, igual que el miedo del fotógrafo. Los nazis pudieron ocultar el genocidio, precisamente por el miedo (o, mejor dicho, la imposibilidad que había de tomar imágenes). No dejaban hacer fotografías y, además, aunque las hubiera nadie las haría caso, como sucede con las que hizo el Sonderkommando. En Auschwitz, sin embargo, los nazis tuvieron dos laboratorios en pleno funcionamiento (uno para las instalaciones y otro para la identificación de prisioneros) y, sabedores del poder de las fotografías, se apresuraron a destruirlas antes de la llegada de las tropas aliadas.

Las fotografías que estamos analizando en esta comunicación son muy reveladoras. Hay cuerpos muertos esparcidos por el suelo que los miembros del Sonderkommando están quemando (cumpliendo las obligaciones terribles que les imponían). El fotógrafo (víctima y testigo) se ve obligado a hacer las fotografías desde la oscuridad siniestra de la cámara de gas. Las imágenes están llenas de testigos. Muere el hombre pero no su cuerpo, ni su alma (recordemos el concepto que estamos movilizando en este cuerpo fotográfico de la reconstrucción) que está incrustada en estas imágenes.

Es por eso que la víctima es testigo en este caso y no se puede decir que Auschwitz fue un acontecimiento sin testigos porque es lo mismo que negar la autenticidad de la Shoah. La fotografía es, en la mayoría de las ocasiones, un documento de verdad, evocador de la verdad. El cuerpo de la verdad histórica se puede imaginar porque está ahí y nos está mirando.

FotografIncineración de los cuerpos gaseados...
Fotografía 2 del Sonderkommando.
Incineración de los cuerpos gaseados
en fosas al aire libre, delante de la
cámara de gas del crematorio V.
Agosto de 1944.

El marco negro de las imágenes del Sonderkommando, lógicamente, nos va a llevar a la deriva de lo impresentable y lo inimaginable, pero siempre del lado del fotógrafo o del artista que, años después de ocurrir el horror de la Shoah, todavía sigue enfrentado al dilema que tan bien vislumbra Nicholas Mirzoeff en su libro: Una introducción a la cultura visual, cuando señala que uno de los desafíos más profundos a los que se enfrenta todo artista contemporáneo es la cuestión sobre como representar el Holocausto nazi o si debe hacerlo.

Y, respecto a los teóricos de la imagen, existe la duda de si las imágenes pueden representar o no el Holocausto (el horror) y yo creo que estas imágenes nos hablan, como mínimo, de la verdad de las experiencias de los miembros del Sonderkommando y esto no es poco. Es la experiencia de vivir en el infierno, de convivir con el crimen perfectamente organizado (y éste sí perfectamente imaginado y perfectamente ejecutado).

Es ahora el momento de citar a Georges Didi Huberman. En Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, el autor reproduce la polémica que ha mantenido con dos teóricos psicoanalistas en relación a estas fotografías del Sonderkommando. Estos dos autores son: Gérard Wajcman y Élisabeth Pagnoux. Pero, además, su defensa de las fotografías del Sonderkommmando como documentos que contienen una verdad con mayúsculas, le ha llevado también a enfrentarse a Claude Lanzman, director de la película documental sobre el genocidio: Shoah.

“Ya sabemos que Auschwitz fue un infierno imposible de imaginar, pero eso no quiere decir que la verdad no pueda salir a la luz desde esos cuerpos del testigo y de la víctima que hay en las fotografías”

Claude Lanzman, por su parte, mantiene unas posiciones absolutamente preocupantes en relación a estas imágenes del Sonderkommando, ya que ha llegado a decir –según el propio Didi Huberman afirma en su libro– que si tuviera en su poder documentos gráficos (fotografías o películas) de las cámaras de gas, las destruiría sin dudarlo por motivos obvios. Quedarían por explicar cuáles son esos motivos obvios a los que él apela para llevar a cabo semejante comportamiento encubridor de pruebas contra los nazis.

Tanto Gérard Wajcman como Élisabeth Pagnoux acusan, entre una larga lista de cosas, a Georges Didi-Hubermann de mantener una actitud perversa al otorgar tanto valor analítico a las imágenes. Además de culparle de sobreinterpretar las fotografías del Sonderkommando, también le reprochan haber querido usurpar el papel del testigo, argumentando que Auschwitz fue un acontecimiento sin testigos.

Pero yo puedo decirles a ustedes que en estas cuatro fotografías está el cuerpo del testigo. La víctima es un testigo, el asesinado es también un testigo. Alex es también un testigo y nosotros tenemos que tener fe en que estas imágenes son verdad. Porque son verdad, el cuerpo de la verdad está ahí en juego. Godard dice que el cine faltó a su deber al no haber filmado los campos de concentración, no así la fotografía que acompañó como único recurso expresivo a estos hombres (en el límite de lo soportable, de lo fotografiable también). Había que hacer esas imágenes porque estaba en juego la verdad.

Georges Didi Huberman, en este contexto de continuas acusaciones por prestar atención a estas imágenes, redefine el por qué de su interés: si elegí interrogar las cuatro fotografías de agosto de 1944, es precisamente porque constituían, en el corpus conocido de los documentos visuales de ésa época, un caso extremo, una perturbadora singularidad.

Y si las he elegido yo es porque me encontré con ellas durante mi investigación sobre los cuerpos siniestros y me parecen una muestra clara de que el cuerpo de la reconstrucción en sentido amplio está inscrito de forma evidente; lo he dicho ya varias veces antes: que exhiben a través de los hechos el cuerpo de la verdad (el cuerpo del testigo, del asesino y el cuerpo de la víctima). Sin olvidar que el cuerpo del héroe está también en juego.

Para mí, el hecho de que muchos analistas estemos prestando atención a esos textos fotográficos es porque ahí, en ellos, pasa algo gordo. Y¿qué es eso gordo que está pasando? Pues que estamos ante una prueba más del descarado desprecio hacia la fotografía como documento de verdad (se niega la verdad de la experiencia de esos hombres pero también la verdad de los acontecimientos). Y se niega la verdad del cuerpo fotográfico de la reconstrucción.

Pero, las he elegido también porque en ellas está “clavada como un puñal” la experiencia de esos hombres que quisieron enseñar la verdad de Auschwitz a todo el mundo a través de cuatro imágenes. Sí, la verdad con mayúscula, ésa que siempre se grita en todo texto para quien quiera oírla. Lo dice Didi Huberman, y tiene razón, ya sabemos que Auschwitz fue un infierno imposible de imaginar, pero eso no quiere decir que la verdad no pueda salir a la luz desde esos cuerpos del testigo y de la víctima que hay en las fotografías.

Auguste Rodin. Andromeda.1887-1900
Auguste Rodin. Andromeda.1887-1900.
Extraer la belleza de la verdad.

En estos casos, la fotografía, aún articulando lo siniestro desde el acontecimiento trágico, toma partido por la verdad y eso está fuera de toda abyección. La fotografía es verdad, dice Jean-Luc Godard y estas fotografías del Sonderkommando son la verdad con mayúsculas y, por tanto, remiten cuanto menos a una posible historia de la verdad (aún por desarrollar) y que para la fotografía podría ser otra de sus posibles historias (y, quizás, la más importante de todas).

Ese cuerpo de la verdad que Rodin extrae del montón de piedra y nosotros debemos extraer de los montículos de cadáveres. Esas representaciones siniestras de la estética nazi que tanto han influido en el arte contemporáneo. Cuerpo del horror que retorna en la actualidad con las terribles imágenes de Abu-Ghraid y con otras muchas más (ya casi incontables). Es, por eso necesario, atender con urgencia estos textos fotográficos tan paradigmáticos, en los que está en juego la verdad.También la de los supervivientes.

Superviviente de Nordhausen, 1945. John Florea
Superviviente de Nordhausen, 1945.
John Florea