La Agencia Magnum presentó en Madrid una exposición en la Fundación Canal1 de las hojas de contactos que realizaban sus fotógrafos antes de decidir que imágenes se iban a publicar del conjunto que habían realizado de un tema. Así se muestra una faceta común en la fotografía de prensa clásica, como era la realización de hojas de contactos, que permitían ver en el tamaño del negativo todas las fotografías justamente al poner en contacto la película con el papel fotográfico. A pesar de tratarse de una exposición especialmente dedicada a los contactos, la muestra ha quedado reducida una vez más a visionar algunos de los hits fotográficos de la agencia, que ha sabido imponer su propia ideología a través de los iconos que ha ido fabricando.

El fotógrafo se decanta por dar protagonismo al perro
Contactos de Herbert List en la exposición © Marisol Romo Mellid

El contexto expositivo de los contactos, facilita una nueva forma de mostrar el trabajo de estos fotógrafos, ya que los protagonistas no son sólo las fotografías seleccionadas; sino también todas aquellas que no se han elegido. Se deja también ver, de ese modo, el reportaje completo para proponer una mayor contextualización del trabajo y permitir establecer el valor del mismo a partir de la fotografía seleccionada. Fotografía elegida que se muestra así como la gran ganadora en medio de las otras que sirven de comparsa y de confusión desde su propia pequeñez.

Se trata también y sobre todo de una exposición periodística, en la que diferentes sucesos y acontecimientos se exponen desde la visión de unos fotógrafos bajo la dirección de una agencia. Necesariamente ayudan a generar y a estabilizar una cultura visual al mismo tiempo que se dirige a la opinión pública y la reconduce. También la muestra de los contactos (acompañados en la vitrina expositiva de una lupa) junto a las imágenes seleccionadas en su momento, que se ofrecen en tamaños mayores, permite un ritmo de visionado particular; diferente a la sucesión habitual de las fotografías en la pared, una al lado de la otra. También los acontecimientos periodísticos se muestran uno al lado de otro para enfatizar un puzle de historias reales y fotográficas, tras las que reconocemos a los fotógrafos.

Herbert List: "El cofre del veneno"

En aquella exposición, estaban algunas de las imágenes más vendidas de la agencia. Por eso, mostraban en sí mismas cierta hipérbole, ya que eran de hechos muy conocidos, de personajes muy populares, de momentos definitivos, de sucesos y acontecimientos importantes, etc. Sin embargo, en medio de un desfile pornográfico de estereotipos impuestos a partir de la difusión masiva de esas fotografías, se podían ver también avances de algunas cuestiones que tomarían protagonismo social y cultural años después. Por ejemplo, la fotografía de Herber List (Hamburgo, 1903 - Munich, 1975), en la que puede verse a un perro mirando al cielo mientras permanece sentado al lado de una persona, deja en evidencia la necesidad de encumbrar a los animales a la categoría de ídolos y, para lo cual, comienza situándolo en un espacio en el que es respetado y, por ello, es el protagonista principal. Si se analizan detenidamente los contactos que realizó Herbert List con el que podría ser su perro, eligió la fotografía en la que el hombre está representado sólo por sus piernas y apartando aquellas en las que está solo el hombre o el perro y también en las que están juntos pero se ve demasiado al hombre. Es posible que la eligiera porque no se trata exclusivamente de una instantánea familiar. En todo caso, la imagen pone en evidencia la doble profesionalidad de los fotógrafos, heredada de los pioneros del medio: "su profesionalidad doble, artística y técnica (o científica), denota una personalidad polifacética, vital".2

Además de hacer un ensayo de confrontación del cuerpo humano y del cuerpo animal, para mostrar al público sus diferencias; tal vez en un intento por acercar estéticas tan dispares. El encuadre no deja de ser también un tanto manierista para la época. Un estilo manierisma en el sentido en el que lo definió Hausser: “por la tensión entre lo clásico y lo anticlásico, entre el naturalismo y el formalismo, entre el racionalismo y el irracionalismo”.3 La lateralidad del encuadre y la perspectiva normalizan el toque indudablemente manierista en una imagen chocante para la época; al igual que se generar numerosas implicaciones icónicas destinadas a una sociedad que necesitaba de las fotografías para poder entender los nuevos cambios que estaba sufriendo. Se produce al mismo tiempo un acercamiento con respeto al mundo animal, tan dispar y a la vez tan parecido al hombre. El título también sirve para entender la fotografía: "Hombre y perro"; así como las fotografías que no elige ponen en evidencia su peculiar manierismo al enfocar el tema. No hay que olvidar tampoco que Herbert List es un fotógrafo conocido por abordar el cuerpo desde sus perspectivas más sensuales y eróticas; aunque en este caso es el perro el que se coloca en el lugar del objeto de deseo (versus destructor sobre el rival).

La fotografía también nos dice algo sobre el carácter de Herbert List: "era un espíritu caracterizado por la melancolía y plenamente consciente de la vulnerabilidad y el aislamiento humanos"4. El libro de los grandes fotógrafos incluye otra obra suya que también cuenta con presencia animal. La fotografía lleva por título: "Pecera", en la que puede verse a un pez dentro de una pecera en primer plano y, de fondo, el mar en toda su inmensidad. "Según List, el pez en la pecera simboliza el espíritu humano atrapado dentro del mundo material. No puede escapar de ese marco hacia lo que pueda haber más allá (...) Esta famosísima fotografía expresa el nuevo espíritu romántico que circulaba en el arte europeo a mediados del decenio de 1930"5. Parece ser, sin embargo, que List evolucionó con respecto al papel de los animales en su reflexión fotográfica y a abordar de forma diferente las metáforas para tratar de dejar en segundo plano al hombre; aunque sólo fuera de forma aparente pero siempre ayudado por el punto de vista trascendental. El espíritu romántico no sólo no le impidió participar en la exposición de The Family of Man, sino que probablemente le facilitara el pasaporte definitivo para estar en la muestra. Edward J. Steichen, director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, organizó la exposición en 1955 para intentar "ofrecer una epopeya fácilmente comprensible de la humanidad (...) Queda demostrado que también la selección de las fotos, precisamente en la forma de conjuntarlas, fue un enorme acierto creativo"6.

El trabajo fotográfico de Herbert List puede contemplarse en el libro: Monografía, en el que se resume de forma notable algunos de sus trabajos más importantes a través de unas trescientas imágenes que van definiendo su trayectoria. Desde su primera etapa conocida como metafísica (adjetivo que a veces se pone a toda su obra en conjunto), donde deja en evidencia su afinidad con los trabajos de artistas como Chirico y Magritte, pasando por otras fases como las fotografías de ruinas clásicas, la visión del Munich de posguerra, las fotografías homoeróticas, retratos de artistas, fotografías de interés humano, etc. Libro en el que el propio fotógrafo aporta escritos en torno a sus colecciones y al sentido que otorga a la fotografía.

Por otro lado, la exposición de Herbert List que recaló en España, Europa y América, titulada: Herbert List: El ojo mágico, llamó especialmente la atención de los críticos por diferentes cuestiones: "Significativamente Herbet List no es mencionado en las historias mundiales de la fotografía al uso; ni en la americana de Naomi Rosenblum, ni en la francesa dirigida por Michel Frizot aparece su nombre. Y, sin embargo, Herbert List es un creador de una especial modernidad. ¿A qué se debe esta ausencia, esta falta de atención sobre este gran fotógrafo? "7. Para Vidal Oliveras, List es un fotógrafo cuya búsqueda de la belleza le lleva a enfrentarse con la utopía. "La belleza en definitiva como nostalgia. Las fotografías de Herbert List son la expresión de un mundo imposible y perdido. Una melancolía"8. Vidal Oliveras enfatiza los tres momentos claves para la historia de la fotografía que vivió este fotógrafo: fotoperiodismo, nueva objetividad y vanguardias. Se volverá más adelante sobre este tema, aunque conviene matizar que efectivamente condicionaron su producción fotográfica y reforzaron su propia producción fotográfica. El por qué de su exclusión de algunos manuales importantes de fotografía se entiende no sólo porque su obra tiene "un carácter inquietante, sino porque ambos (comparando su obra con la de Chirico) se sitúan fuera del tiempo, como al margen de calificaciones y tendencias. Son ante todo la expresión de un mundo propio y personal"9. Al respecto de la exposición de List, J-Díaz Guardiola, menciona las fotografías homoeróticas que List guardó por miedo a que se descubriera su homosexualidad en lo que él denominó "El cofre del veneno". "El conjunto de imágenes que integran este capítulo está en estrecha relación con el denominado Eros, quizá el de mayor valor de su muestra"10. También menciona cierta impregnación en sus imágenes de su homosexualidad reprimida, lo cual la dota de cierta personalidad y erotismo especialmente de forma enigmática cuando se vuelca sobre los objetos, las ruinas, etc. Por último, en lo que respecta a faceta más fotoperiodística de List, recuerda que "se caracterizan por su cercanía a la gente sencilla y su alejamiento de los postulados de la nueva objetividad en pos de una nueva imagen simbolista. De nuevo se trata de plasmar la belleza de lo oculto, de ir más allá de la apariencia, de capturar la magia en su vuelo"11.

En la exposición de los contactos de la Agencia Magnum, List pone en evidencia su interés por ofrecer una visión inédita, de perfil, para enfatizar y mitificar el protagonismo del perro. Existe cierta posición esteticista que afecta al contenido del tema y que probablemente tiene que ver con su visión manierista de la composición artística; de la que se hablaba con anterioridad. En síntesis, tal y como entiende Hausser el concepto: por la tensión entre lo clásico y lo anticlásico, entre el naturalismo y el formalismo, entre el racionalismo y el irracionalismo; especialmente si se tiene en cuenta que su personalidad siempre estaba en lucha entre lo que tenía que ser y lo que era. En síntesis, la imagen del perro puede resumirse como la epifanía o muestra de su propia obra en conflicto, en busca de la belleza y de los imposibles para enriquecer probablemente el simbolismo de la fotografía desde una mirada romántica, evasiva y sofisticada.

Inge Morat: las fronteras del reality

La llama interpela directamente al espectador
Una llama en Times Squiare, de Inge Morat © Agencia Magnum

En la muestra estaban también los contactos de los que surgió otra fotografía conocida de la Agencia Magnum, realizada por Inge Morat (Graz, Austria 1923 -Nueva York, 2002), con el título: "Una llama en Times Square". En ella puede verse a una llama asomada por la ventana de un coche mirando directamente a la cámara en lo que parece un atasco de tráfico. La imagen pertenece a un reportaje fotográfico que publicó la revista Life, en el que puede verse también al animal en el interior de los estudios de la ABC de Nueva York. Al parecer Linda, así se llamaba la llama, viajó en taxi con los ojos tapados hasta los estudios televisivos y la fotografía se corresponde con el momento en que la llama volvía de los estudios, con los ojos ya al descubierto y mirando directamente a la cámara. De nuevo el fotógrafo se decanta por una toma lateral para explicitar cierta extravagancia. Resulta evidente que el impacto visual de la fotografía proviene de lo chocante de la escena a modo de reality show en un espacio urbano propio de la sociedad de consumo, donde la publicidad sirve de fondo al paseo triunfal de la llama por Times Square (una intersección de calles con nombre de periódico). La fotografía se publicó al lado de una máquina de coser para comunicar mejor la idea de modernidad, tal vez pensando más en un público femenino sensible a la reivindicación animal.

Pero la interpretación de la fotografía puede llegar un poco más allá todavía, si se tienen en cuenta los relatos mitológicos. De este modo, según una leyenda de la cultura de los inca, el hijo de los fundadores del imperio: Manco Cápac y Mama Oclio, se enamoró de una de sus hermanas menores (Virgen del Sol). El padre les prohibió casarse y los condenó a muerte cuando los jóvenes huyeron juntos. La madre pidió clemencia al dios Viracocha, quien se apiadó de ellos y los convirtió en una pareja de llamas. Más adelante, Manco Cápac se enteró de la existencia de dos animales que vagaban con una mirada humana en sus ojos y, tras capturarlos y reconocerlos, los mandó sacrificar. Por último, la leyenda señala que un día recuperarán su forma humana y regresarán al mundo. El relato mitológico, por consiguiente, permite conceptualizar la fotografía de Morat en todo un proceso de reintegración social de la llama desde una perspectiva inédita; dado que ha sido expulsada del mundo por su humanidad y no por su animalidad, si atendemos a pie de la letra la leyenda. Una humanidad que en la fotografía se pretende amplificar a través de la mirada directa de la llama que trata de implicar contundentemente al espectador en su periplo, en su problemática y en su historia; en una sociedad en la que existe lo diferente aunque no siempre es respetado.

Ahora bien, tal vez las intenciones o los logros de Morat con esta fotografía sobrepasaron las expectativas previstas, si tenemos en cuenta que la imagen se publicó en la sección de animales, que tenía un carácter humorístico. El reportaje llevo el título: "Llama bien pagada en la gran ciudad". La idea consistió, al parecer, en narrar la historia de una serie de animales que incluía, además de la llama, perros grandes y pequeños, gatos, pájaros, un cerdo, un canguro y un toro en miniatura, que vivieron con sus entrenadores en una casa de piedra rojiza de Manhattan, según se explica en el libro de contactos de la Agencia Magnum12 y en la propia web de Inge Morat13. Morat, por tanto, estaba preparada para inmortalizar los gestos de Linda en base al conocimiento que poseía de las reacciones del animal: "una selección de instantáneas tomadas por un fotógrafo desconocido, que muestra a Morath posando con la llama y sus zapatillas en una calle de la ciudad de Nueva York, datan de 1956. Esto indica que había pasado mucho tiempo conociendo a la llama, e incluso podría haber sido la responsable de "lanzar" la historia a LIFE mucho antes de la fecha de publicación"14. En todo caso, la fotografía va un poco más allá de la familiaridad de Morat con la llama y se escapa como siempre a los controles que se le puedan imponer ya bien sean temáticos, sociales, políticos y/o publicitarios. Dado que, los límites de la civilización y de la modernidad están en el debate, sobre todo al encontrarse la llama en un contexto de máxima modernidad y consumismo, la propuesta tiene todas las garantías de mercancía de seguro visionado. En conclusión, una puesta en escena de un reality show que va perfilando ya a alguna de las víctimas escondidas de la sociedad contemporánea como son los animales; marginados continuamente de las esferas sociales bajo la sentencia: no se admiten mascotas y que están muy lejos de estar bien pagados. Lo diferente se ha perpetuado para siempre como marginal a través de esta fotografía y por eso atrae la atención; al sentirse el espectador no sólo ante una fotografía conocida sino ante una historia conocida también.

Si avanzamos un paso más y nos atrevemos a relacionar las dos imágenes, se pondría en evidencia una diferencia importante en medio de todas las diferencias que ya están quedando sobre la mesa. A saber, la relación hombre-animal que muestra cada una de ellas. Mientras en la de Herbert List, el hombre está representado por parte de sus propio cuerpo, en la de Morat son las máquinas (los coches) los que hablan de lo "humano"; lo que va definiendo un nivel esteticista diferente que se ve aquí reforzado por las propias composiciones fotográficas en favor de Herbert List en cuanto a artisticidad y deslizándose hacia Morat en lo referente a su aspecto documentalista. No obstante, los dos reporteros de alguna manera van a dejar en evidencia el papel protagonista que va a tener el animal en nuestras vidas y una cierta incertidumbre respecto a su futuro y a las relaciones de dependencia y de riesgo que mantendrán con el hombre; siempre inconsciente a todo lo que no sea ensalzar a lo humano sobre cualquier otra cosa. Tal vez las dos fotografías puedan compartir el deseo de profundizar en los otros. Desprendido de la visión esteticista, Morat establece aquí un coqueteo con la fotografía directa y periodística. Pero al igual que la fotografía: "Hombre y perro" de List respira cierta modernidad en el tratamiento del tema y en la preparación de las tomas.

René Burri: ¿Revolución y seducción?

Ernesto Guevara, el Che, en una fotografía en la que se pone en evidencia su fotogenía
Ernesto Guevara durante una entrevista exclusiva en su oficina. La Habana. Cuba. 1963, de René Burri © Agencia Magnum

En un escenario decisivo como Cuba, René Burri (Zúrich 1933 -Zúrich, 2014) fotografió al Che durante una entrevista concedida a una periodista estadounidense. La serie de retratos de Ernesto Guevara resulta de un interés especial porque nos permite conectar tres momentos clave en los que toma sentido pleno la fotografía, como son el del disparo, el de su publicación y el contexto en que es expuesta. El líder revolucionario es tratado por el fotógrafo como un personaje notable, con personalidad que irradia cierto carisma; pero la fotogenia de Ernesto Guevara va a permitir deslizar la imagen a otros territorios. Resulta evidente que cierta aureola de fascinación rodea al personaje, que se va construyendo como una escultura al ritmo de los propios contactos. Por otro lado, la personalidad se pone en evidencia a través de los gestos, posturas y ademanes. Durante ese proceso la cámara va a permitir "la experiencia de lo visual inconsciente"15. Benjamin establece así el reparto de los papeles: "en el lugar del espacio trabajado conscientemente por el hombre, aparece otro, trabajado inconscientemente"16.

No es tampoco un personaje cualquiera del montón, sino un héroe de un proceso revolucionario, un líder de masas y una persona destinada a cambiar las cosas. Todo ese plus del Che, para que se entienda, necesariamente tendrá que estar en algún sitio. O, dicho de otra forma, la fotografía asume en este caso varias cargas. Además de hacerse cargo del contenido político, también lo tiene que hacer del carismático y del cruce de ambos se construye cierta seducción y atractivo en torno al personaje, que no pasa inadvertido para los visitantes de la exposición que en alta voz hablan de lo guapo que es Ernesto Guevara. En resumen, el entorno expositivo ha redoblado los efectos de la hechura y la publicación y dirigen al espectador en medio de ese proceso de selección a partir de unos contactos. La revista Life, al igual que todas las publicaciones, contextualizaban contundentemente sus imágenes y está no es una excepción.

La fotografía puede compararse con otra muy famosa del Che que realizó el fotógrafo Alberto Korda en 1960, en la que puede verse el rostro del dirigente revolucionario en una expresión más hierática con el traje completo militar, incluida la gorra, que permite su consolidación como un icono de la revolución. La imagen de Korda ha sido muy reproducida y se ha convertido en una de las fotografías que mejor le han representado ante el público; además de la famosa ilustración creada por Jim Fitzpatrick17 a partir de la realizada por Kordo; por lo que ha pasado a formar parte del imaginario colectivo. La de René Buri es también un referente del impacto representado por Ernesto Guevara ante la opinión pública aunque con otros matices. En ese sentido, hay cierta informalidad manifiesta en el gesto de fumar un puro mientras su carisma personal se trasluce con esa mirada perdida hacia lo desconocido que da el contrapunto a la toma aparentemente espontánea. El puro cubano le une con un pueblo que debe beneficiarse de la revolución. Ahora bien, las dos fotografías a su manera han conformado el discurso propagandístico en torno al Che aunando el formalismo y la espontaneidad.

Parece ser que "La inclinación de René Burri hacia lo incompleto y lo fugaz representó una importante evolución en los decenios de 1950 y 1960, pues en sus imágenes el reportero aparecía como compañero de viaje, o como alguien que no era en modo alguno superior a las personas fotografiadas"18. Repasando su trayectoria profesional, los reportajes políticos y sociales fueron sólo una parte de una producción fotográfica importante y muy diversificada en temas. Al parecer, sus intereses por la fotografía fueron muy tempranos, ya que a la edad de 13 años fotografió a Winston Churchill en una visita que realizó a Zúrich en 1946. Años después, tuvo la ocasión de realizar una colección de retratos a Picasso. Pero, sin duda, las dos fotografías que le publican más en los diferentes libros especializados son esta misma del Che fumando un habano y una imagen de la ciudad de San Paulo (Brasil) de 1960, en la que pone en evidencia "la inhumanidad"19 de la arquitectura moderna.

En lo que respecta a la fotografía del Che, René Burri recordaría años después en una entrevista: "El Che vestía traje de campaña. Parecía muy agitado. Las persianas del despacho estaban cerradas. Estaba como un león en la jaula. Pensé que el revolucionario, que había recorrido toda América Latina en moto, se sentía impaciente en su oficina que dominaba la Plaza de la Revolución en La Habana. Rápidamente observé que no le gustaba posar. En la penumbra vacié mis ocho carretes. El Che, irritable, fumaba su puro. La entrevista con la periodista duró cerca de tres horas. El encuentro entró rápidamente en la confrontación ideológica. Intentó explicar a la reportera estadounidense los beneficios de la revolución cubana. Durante ese tiempo yo estaba realizando una serie de mis retratos más notables y también los más íntimos. Que conste que no me ofreció un puro"20.

La falta de ese deseo expreso de posar al que se refiere Burri ha permitido crear una imagen espontánea del líder, que conversa mientras fuma el producto autóctono en un espacio de inquietud ideológica donde la dialéctica coquetea con la seducción del personaje (los comentarios sobre el atractivo del Che a los que se ha aludido con anterioridad). Sin embargo, su misma imagen está indisolublemente vinculada al comunismo y es eso lo que provoca problemas, como el mencionado asunto del sello impreso en Irlanda. La ideología se fusiona con el carisma del líder, a tal punto que sólo por momentos podemos saber de su personalidad. Es evidente, por otro lado, que la interacción entre lo político y lo estético en esta fotografía resulta necesaria para conseguir un mayor acercamiento a su sentido. Y, probablemente, la única manera de salir de ese dilema es agarrarse a la seducción del líder y al atractivo del hombre. En medio del mensaje profundo, los elementos frívolos ocupan también su lugar para domesticar los espacios de poder en torno a un líder que se siente doblemente enjaulado como hombre público y, además, como personaje mass mediático.

Notas

1 Web de la exposición en la Fundación Canal: https://www.fundacioncanal.com/18049/expo-magmum-hojas-de-contacto/

2 STELZER, Otto, Arte y fotografía: contactos, influencias y efectos, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p. 23.

3 Ibídem, pag. 76. Citado por Otto Stelzer (Arnold Hausser, Der Manierismus, Munich, 1964, pp. 12 y s.; versión castellana: El manierismo. Crisis del Renacimiento y origen del arte moderno, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1965.

4 Varios autores; Los grandes fotógrafos, Editorial Debate, Madrid, 2000. p. 281.

5 Ibídem.

6 TAUSK, Peter, Historia de la fotografía en el siglo XX. De la fotografía artística al periodismo gráfico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p.113.

7 VIDAL OLIVERAS, Jaume, "Los mundos perdidos de Herbert List", Revista El Cultural, Versión digital: 11/10/2000: https://www.elcultural.com/revista/arte/Los-mundos-perdidos-de-Herbert-List/1875.

8 Ibídem.

9 Ibídem.

10 DÏAZ GUARDIOLA, J., "H. List: La captura de la magia en su vuelo", ABC Cultural, 11/11/2000, p.38. Versión digital: http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/cultural/2000/11/11/038.html.

11 Ibídem.

12 LUBBEN, Magnum: hojas de contacto, Editorial Blume, Barcelona, 2017. El libro recoge 139 hojas de contacto de 69 fotógrafos de la Agencia Magnum.

13 ingemorath.org/a-llama-in-times-square-1957/.

14 Ibídem.

15 BENJAMIN, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ítaca, México D.F., 2003, p. 86.

16 Ibídem.

17 En 2017, la Oficina de Correos de Irlanda emitió un sello con la imagen de Ernesto Che Guevara basada en la de Jim Fitzpatrick a partir de la instantánea de Korda para conmemorar el 50 aniversario de su muerte y recordar sus raíces irlandesas,. La edición del sello provocó cierta polémica en este país entre los admiradores y detractores del revolucionario.

18 Varios autores, Los grandes fotógrafos, op. cit., p. 76.

19 Ibídem.

20 Ahmed, Sid, "Che Guevara estaba como un león en la jaula", Revista Rebelión, 06/10/2007. Versión digital: https://www.rebelion.org/noticias/2007/10/57288.pdf.


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Cita

La fotografía nos ofrece la posibilidad múltiple de los cuerpos desdoblados.

 

MOLINA, Mauricio, “El cuerpo y sus dobles” en La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, David Pérez (ed.) Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pág. 200.
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