La exposición de Paul Strand en Madrid sitúa el debate fotográfico más allá del inevitable cruce de la historia de la fotografía con la personalidad y el saber hacer del fotógrafo. La muestra está dividida en tres partes, que se corresponden con los tres momentos claves de su trayectoria artística y, en todos ellos, Strand consigue transmitir una personalidad poderosa que domina y doblega los sentidos y significados de sus imágenes. Resulta prácticamente inevitable que, después de ver la exposición, se sienta en el aire la inherente marca personal en unas fotografías que deberían hablar por sí mismas. En los límites de la dialéctica fotográfica, por tanto, se nos revelan ahora como restos de una batalla o de una lucha.

Strand fotografió a esta mujer ciega en New York
Paul Strand © Propietario

Pero, ¿cuándo comienza esa lucha? Parece ser que en 1907 cuando Strand acude a las clases del fotógrafo Lewis Hine, a quien se le atribuyen inquietudes sociales con la fotografía. Esos inicios parece que marcarán su permanente interés socio-político. Ahora bien, en esos momentos la fotografía estaba sumergida en la una etapa difícil y Strand también vivía su adolescencia. De esa situación doblemente inmadura y, por ello, de cóctel explosivo, surgieron unas fotografías que ahora, para la posteridad, han pasado a pertenecer a la primera fase de su cronología artística, que lleva por título: "Del pictorialismo a la modernidad", en donde Strand básicamente coquetea con todos los temas y absorbe la multitud de influencias de un medio que se estaba desarrollando ante los ojos de los fotógrafos. Destaca de esta etapa, algo que sería por lo demás posiblemente una de sus características: la capacidad de elevar a la imagen a categoría de símbolo; imbuido por la presión de las vanguardias que necesitaban nuevos caminos de experimentación y de rebeldía. En síntesis, un problema hormonal en el arte que se contagió inmediatamente al nuevo medio, huérfano de casi todo menos de problemas técnicos.

De esa primera etapa, son algunas de sus mejores fotografías, entre las que se encuentran los paisajes espectrales de la ciudad, retratos a personajes "golpeados por la vida", en un momento en que New York apuntaba ya maneras de convertirse en una ciudad en la que el consumo dominaría la vida de las personas. En definitiva, el escenario que retrató es el de los cambios que iba sufriendo la ciudad, al mismo tiempo que se hacía cargo con su cámara de los nuevos personajes que surgen de las desigualdades sociales. Resulta evidente que  también quiso experimentar con los objetos hasta llegar a desdibujar sus formas. Como consecuencia, se observa una intensidad en su trabajo que, con los años, sólo podría compararse con la extensión del mismo.

El retrato de la mujer ciega que lleva colgado al cuello el cartel de "Blinde", nos lleva a mirar hacia el fuera de campo porque la mujer sitúa sus ojos enfermos no hacía la cámara sino hacia un lado. Strand aprovecha este momento para retratar la desubicación visual y, por tanto, espacial de la mujer invidente. La preocupación por el espacio y el tiempo fotográfico que comenzó ya en sus inicios con la cámara, se percibe claramente en esta fotografía. Hay que tener en cuenta, además, la presencia destacada del texto, que deja ver la influencia clara de las vanguardias. Valery Stigneev explica con las siguientes palabras el papel del texto en su relación con la fotografía en aquella época: "los cubistas demostraron que los textos -incluso las letras del alfabeto- son imágenes-objetos y un elemento completo en pintura. Asimismo, los fotógrafos comprendieron que el texto podía ser utilizado como elemento significativo o como signo gráfico en las composiciones fotográficas"1.

En esa fotografía el texto impone al personaje su propia condición y, al espectador, le plantea la pregunta de por qué lleva ese cartel. Si se trata de un texto informativo, sectario o únicamente redundante. Pero, más allá de todo eso, la mujer se une al texto perdiendo su subjetividad y pasando a ser algo parecido a un objeto, encuadrado en un contexto fotográfico y social. La preocupación de Strand por retratar a una ciega, pone sobre la mesa la complejidad de hacer ese tipo de fotografías. Al respecto, Carlos Reyero señala que " más que la mirada, que suele quedar como perdida -los pintores incluso presentan a los ciegos con los ojos cerrados- , es el gesto lo que define a un ciego: la cabeza más alta de lo normal, el bastón o las manos que tientan el entorno, la postura general del cuerpo...También se reconoce por la existencia de alguien que le guía, un perro o un lazarillo. Este es un interesante problema de caracterización iconográfica que exige una mayor o menor manipulación de la realidad, lo que entra en colisión con las preocupaciones veristas por las que camina la representación en el siglo XIX"2.

Con el paso de los años, esta fotografía de Paul Strand resitua el debate en torno a la sociedad americana de la época, a la forma de fotografiar a personas con alguna minusvalía y a la manera en que la fotografía en esos momentos sale airosa de una dialéctica espacio-temporal, con debate estético e histórico de primer calado. El fotógrafo decide reflejar en esa fotografía otro tema habitual en la época: el consumo masivo del morbo. Resulta notorio que, desde la perspectiva histórica, la fotografía cambio las formas de consumir los espectáculos más o menos con cierta perversión estético-social; tal vez porque permitía ver las cosas de forma diferida y el observador no necesitaba estar presente en el lugar de los hechos. Además de este consumo del morbo, Strand aborda asuntos de marginación que muchas personas sólo empezaron a conocer a través de las imágenes; "Otras fotografías modernas presentan temas desagradables a la vista, tales como barrios suburbanos miserables, postes de telégrafo y el primer plano de una mendiga ciega, temas con los cuales Strand apartó bruscamente a los espectadores del mundo de ensueño sofisticado de los fotógrafos estéticos para ponerlos ante las duras realidades de la vida diaria, que ellos ignoraban".3

La irrupción de lo desagradable y lo feo en la fotografía se había producido ya antes de que Strand se hiciera fotógrafo, gracias a lo que se dio en llamar documentación social. Tal y como Gernsheim recoge en su libro, "las primeras fotografías documentales, que desgraciadamente ya no existen, fueron daguerrotipos de tipos callejeros hechos por Richard Beard (...) Al comenzar la década de 1860 Carlo Ponti publicó una serie de fotografías de mercaderes y mendigos callejeros de Venecia que estaban principalmente destinadas a ser vendidas a los turistas como recuerdo"4. De otros trabajos, sí han quedado documentos gráficos, como de las imágenes de John Thomson que pintaba a los tipos populares en su ambiente natural, las de Jacob A. Riss, un repórter policiaco de The New York Tribune, creyendo que la cámara es un arma mucho más poderosa que la pluma para atacar las malas condiciones de vida que conducen al crimen (...) tomó una serie de fotografías impresionantes para recordar a la sociedad su obligación para con los pobres"5.

También su profesor de fotografía Lewis W. Hine, realizó imágenes de contenido social para ilustrar la miseria de los inmigrantes europeos, las condiciones de trabajo de los obreros metalúrgicos de Pittsburg y, además, denunció con las fotografías  las malas condiciones de trabajo de los niños, hasta tal punto que llegó a conseguir que se aprobará la ley de trabajo infantil, según recuerda Gernsheim en su libro. De Lewis Hine se ha hecho conocida una fotografía, titulada: "Hilandería de algodón", fechada en 1908, en la que se puede ver a una niña trabajando en los telares industriales. Por lo que se sabe, para esa época en la que se hizo la fotografía, ambos fotógrafos ya se conocían. Strand se introdujo en el mundo fotográfico en un momento, por tanto, en el que el nuevo medio empezaba a demostrar hasta que punto las fotografías podían modificar el estado de las cosas y de la mano de un personaje con vocación, contundencia e intuición fotográfica. No sería la primera vez que se cruzara en su camino con un maestro de la fotografía, porque en 1907 también conoció a Alfred Stieglitz en la galería de arte 291 de New York.

Personas paseando frente a Wall Streett
Paul Strand © Propietario

Conocer a Stieglitz fue muy importante para Strand. De hecho, su estilo a la hora de fotografiar hay que entenderlo por su encuentro con Hine y con Syieglitz casi de forma simultanea: en ese primer año que comenzaba a estudiar fotografía. Relacionarse con los dos fue sin duda definitivo y aleccionador. Especialmente porque eran fotógrafos que tenían una visión distinta del sentido que había que otorgar a las fotografías. De un lado, el realismo social de Hine y, de otro, la filosofía de Stieglitz "que mezcla la plasticidad fotográfica con la interpretación radical del fotógrafo (...) Las imágenes de profundizan en la naturaleza del medio y consiguen, además de extraer lo mejor de su esencia, hacerse percibir también como documentos fotográficos (...) En síntesis, el trabajo de Stieglitz deja en evidencia que la profundización en la estética fotográfica y en su plasticidad no implica necesariamente que sea una mimesis de la pintura o de las Bellas Artes en sentido general; sino más bien una exploración en profundidad de la esencia de la fotografía; expresión ontológica en el caso de Stieglitz de ser un auténtico artista fotógrafo"6.

Por tanto, esta primera fase de su carrera, que comienza con 17 años, coquetea con el pictorialismo y la artisticidad de Stieglitz y los miembros más destacados de la Photo Secession, como Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Clarence H. White, Frederick H. Evans y Joseph Turner Keiley; al mismo tiempo que realiza lo que se ha dado en llamar fotografía directa; es decir, retratar la ciudad y a sus personajes víctimas del sistema. Paul Strand explicaba con estas palabras sus sensaciones al hacer los retratos de personajes urbanos y maltratados: "yo sentía que todos eran gentes golpeadas por la vida, individuos extraordinariamente interesantes, nobles incluso"7. Sin embargo, Paul Strand realiza un recorrido de lo particular a lo general y no sólo se preocupa por los problemas del individuo, sino también los de la sociedad que se empequeñece frente a un sistema financiero que se siente como una amenaza. Como muestra de esto, está otra de sus famosas fotografías, en la que puede verse a las personas paseando frente a Wall Streett y el sentido de la fotografía se ubica en el enfrentamiento metafórico con los poderes políticos y económicos. Dicho en otros términos, el individuo absolutamente empequeñecido frente a un sistema poderoso y demoledor.

Como puede verse, ya en esos primeros momentos, Strand se presenta como un fotógrafo interesado también por la arquitectura. Durante toda su vida realizo innumerables fotografías a ciudades y pueblos enteros, edificios, casas, puertas y ventanas. Pero, en sus primeros trabajos le sedujo una interpretación abstracta, que no deja de ser más que un estudio sobre las formas, la perspectiva y la composición. Sin duda, un problema de acercamiento y alejamiento de los temas, encontrándose con una mínima deformación. En estos trabajos, se nota la influencia esteticista y metafórica de los fotógrafos del círculo de Stieglitz. Las preguntas retóricas son menos contundentes que en sus imágenes de contenido social; cuando se preocupaba de fotografiar al personaje en situación de "pseudo-despite", para que no pudiera engañar sobre su condición. El propio Stieglitz se dio cuenta de esta verdad en los documentos de Strand: "son brutalmente directas, limpias y ajenas a todo engaño (...) Strand no llegó por casualidad a su concepción específicamente artística, sino a través de un enjuiciamiento muy claro de la esencia de la fotografía (...) Según Strand, el aprovechamiento total de cada medio de expresión está en relación con la pureza en la que es empleado"8.

Pero su vertiente abstracta, puede entenderse como una reflexión filosófica que se refiere también al existencialismo del individuo y a la forma en que la fotografía refleja esa melancolía desde la distorsión de los objetos. Georges Bataille expone con claridad ese fenómeno de evolución vital y cambio estético, desde una perspectiva personal: "la vida es un efecto de la inestabilidad, del desequilibrio. Pero es la fijeza de las formas lo que la hace posible. Yendo de un extremo a otro, de un deseo a otro (...) la imperfección se sitúa, como la construcción, en lo irreal: remite a lo real. Hay: fragmentos móviles, cambiantes : la realidad objetiva; un conjunto acabado: la apariencia, la subjetividad; un defecto de conjunto: el cambio situado sobre el plano de la apariencia, pero revelando una realidad móvil, fragmen-tada, inaprehensible"9. Es decir, con los trabajos abstractos, Strand hace algo más que "fotografías de objetos reconocibles"10.

Casas fotografiadas por Strand
Paul Strand © Propietario

En su segunda etapa, conocida con el nombre de: "Del círculo de Stieglitz al retrato de la comunidad", de 1919-36, Strand, trabajó con cámara de gran formato con negativos de 8 x 10 pulgadas, de los cuales sacaba la copia del mismo tamaño a través de contactos. Es un momento en el que se mantiene fiel al círculo de Stieglitz y a su ideología de izquierdas. También va descubriendo la riqueza de detalles que le ofrece las nuevas cámaras y se siente atraído por el cine. En esta época realizó un trabajo fotográfico sobre México de 1932 a 193411, donde destacan los retratos a la población campesina y a la iconografía cristiana. Cuando llegó Strand  a México hacía poco tiempo que había terminado la Guerra Cristera, que ocasionó muchos muertos entre los dos bandos: en el de los cristeros y en el de los militares. En las imágenes que realizó, trató de retratar a las personas separadas de sus ídolos. En la exposición hay una gran representación de imágenes de este trabajo que realizó en México. Strand capta rápidamente las creencias religiosas del pueblo mexicano, elevadas a la categoría de la superstición podría decirse y las estigmatiza en unas imágenes en soledad, en las que las representaciones de Jesucristo y de los Santos representados tomaran vida. Los campesinos muestran cierto desasosiego y resignación ante una vida y un futuro que se parece más a la muerte que a  la vida. En este sentido, Juan Rulfo, al igual que Strand, retrata muy bien el campo mexicano a través de sus habitantes: "Hay pueblos que saben a desdicha. Se les conoce como sorber un poco de aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo. Éste es uno de esos pueblos"12. En México realizó también, en 1936, la película Redes, que narra la sublevación de unos pescadores. La cinta fue rodada en el pueblo de Alvarado en Veracruz y codirigida por Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel.

Ídolos religiosos mexicanos
Paul Strand © Propietario

Resulta evidente que la exposición recoge su trayectoria profesional prácticamente al completo y, por ello, la muestra deja a la vista alguna de las inquietudes de Strand a la hora de trabajar con la fotografía y la evolución del medio. En su caso, dado su interés por el cine, llega un momento en su trayectoria que busca el apoyo del texto. Es entonces cuando realiza libros de fotografía a partir de 1940 hasta 1976. Esta fase de su carrera se conoce con el nombre de: "Semblanzas de la historia y la modernidad". La exposición incluye los trabajos realizados para los libros: Photography of Mexico, donde publicó 20 fotograbados, que resultaban más económicos que las copias al platino; aunque este trabajo como se ha dicho se realizó en la década de los treinta. Otro de sus libros es: Time in New England, creado en 1950 en colaboración con Nancy Newhall, que contiene textos escritos sobre la historia de la región y en cuyas imágenes Strand muestra una cierto interés en profundizar en el lenguaje fotográfico y en una estética idealista. En 1952 edita su libro: La France de profil, en colaboración con el poeta Claude Roy. Su siguiente libro fotográfico fue sobre Ghana, con el título: Ghana: An African Portrait. También realizó fotografías en Egipto, Rumania e Italia, entre otros países. En la exposición se incluyen las imágenes más destacadas de todos estos lugares que visitó y fotografió. En Italia realizó la fotografía; "La familia Luzzara", en la que une a los personajes a la casa que les cobija, formando casi una unión indisoluble. Las miradas de los personajes trazan diferentes líneas de fuga. Así, como en una coreografía estudiada: tres miran directamente a la cámara y otros tres a diferentes sitios con el común denominador de evitar dirigir la mirada directamente al objetivo fotográfico. Con todo de ja en evidencia la pobreza y la miseria, así como la grandeza y dignidad de los retratados en una fotografía rural, sumergidos en su contexto.

Retrato de una familia italiana
Paul Strand. La familia Luzzara, 1953. Italia © Propietario

En todo caso, su evolución fotográfica le lleva desde la modernidad hacia un escenario un poco más postmoderno con un debate estético supeditado a lo político. John Pultz explica con las siguientes palabras algunos de los momentos más destacables de la evolución de Strand: "durante los primeros veinte, Strand continuó explorando el potencial fotográfico de la mejor modernidad. En 1920 comenzó a realizar unos retratos penetrantes y elaborados de su esposa Rebeca. Hacia 1922 (...) fotografió el tomavistas Akeley. Posteriormente se fue alejando de las aplicaciones comerciales de la modernidad: siguiendo las consecuencias del interés de la fotografía directa por el objeto ante la cámara. Strand rechazó la estetización que aplicaba la modernidad americana a la experiencia visual, y en su lugar, y como persona politicamente comprometida, adopta una posición firme en cuanto a la importancia social y política de lo que fotografiaba. En los treinta, trabajó en un film documental para el gobierno revolucionario de México y fundó la compañía Frontier films junto a otros cineastas progresistas, con la intención de rodar documentales pro-obreros y antifascistas. Tras la Segunda Guerra Mundial, Strand realizó una serie de libros que mostraban panoramas y gentes de varios países"13.

Sin embargo, su compromiso político siempre tuvo al lado una inevitable preocupación por el medio fotográfico y sus espacios de representación. Y su objetivo reflejó otros aspectos más escondidos, que se han ido poniendo a la luz con el paso de los años. Por ejemplo, enfrentarse a la sociedad que le tocó vivir en su país donde "la huida de la vida y las responsabilidades convencionales es uno de los grandes motivos de transformación del arte y la cultura norteamericanos"14. En ese contexto, Strand supo exorcizar el lado más macabro de una sociedad que construía una cultura y una forma de vivir, mientras disfrutaba del sufrimiento y de la muerte de los otros en los escenarios sociales de explotación y en los campos de batalla. En medio de esa trascendencia, Strand se interroga a sí mismo sobre el por qué hacía fotografías. La respuesta ha sido dada ya. Ahí están sus imágenes para dar un sentido final al trabajo realizado y a su lucha.

Notas

1 STIGNEEV, Valery, "El texto en el espacio fotográfico" en Poéticas del espacio, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pag. 97.

2 REYERO, Carlos, La belleza imperfecta. Discapacitados en la vigilia del arte moderno, Ediciones Siruela, Madrid, 2005, pag. 108.

3 GERNSHEIM, Helmut y Alison, Historia gráfica de la fotografía, Ediciones Omega, Barcelona, 1967, pag. 191.

4 Ibídem, pag. 146.

5 Ibídem, pag. 148.

6 ROMO MELLID, Marisol, "Alfred Stieglitz: de la vanguardia al cuerpo de la mujer", Madrid, 2005. Consultar artículo completo en solromo.com

7 Declaraciones de Strand que pueden escucharse en la web de la exposición: en su visita virtual.

8 TAUSK, Petr, Historia de la fotografía en el siglo XX. De la fotografía artística al periodismo gráfico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pp 57-60. 

9 BATAILLE, George, El culpable, editorial Taurus, Madrid, 1974, pag. 192.

10 GERNSHEIM, Helmut y Alison, op. cit., pag. 192.

11 Para más información sobre este trabajo de Strand en México, consultar: Paul Strand en México, México, Fundación Televisa, Aperture, 2010. La publicación incluye una versión restaurada en dvd de la película Redes (1936), estrenada en Estados Unidos con el título de The Wave en 1937. El libro incluye el texto de la investigación de James Krippner sobre Strand y un ensayo de Alfonso Morales Carrillo sobre el contexto histórico de México. Incluye un total de 234 fotografías, de las cuales 123 son inéditas.

12 RULFO, Juan, Pedro Páramo, Editorial Anagrama, Barcelona, 1993, pag. 86.

13 PULTZ, John, Catálogo de la exposición:Fotografía americana del s. XX, Fundación La Caixa, Madrid, 1991, p. 18.

14 SKAL, David J., Monster Show. Una historia cultural del horror, Valdemar, Madrid, 2009, p. 29.


Libro recomendado

La máquina de visión - Paul Virilio

Portada del libro 'La máquina de visión' de Paul Virilio
  • Título: La máquina de visión
  • Autor: Paul Virilio
  • Editorial: Cátedra
  • Lugar: Madrid
  • Año: 1989
  • Páginas: 104
  • Colección: Signo e imagen
  • ISBN: 84-376-0884-8

Tema

Virilio analiza en este libro como se ha llegado a esta época de la lógica paradójica (vídeo, imágenes de síntesis) y lo que esto ha supuesto para las imágenes mentales, para la verdad y para la percepción del individuo. La velocidad de la luz, desde su punto de vista, se nos presenta como el único concepto absoluto en un momento en que el espacio y el tiempo han dejado de existir como categorías contundentes.

Leer más...

Cita

La fotografía nos ofrece la posibilidad múltiple de los cuerpos desdoblados.

 

MOLINA, Mauricio, “El cuerpo y sus dobles” en La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, David Pérez (ed.) Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pág. 200.
Copyright © 2003-2017 Marisol Romo Mellid. Todos los derechos reservados.