No hay cuerpo del deseo, no hay nada que lo conforme, que lo cree y que le de vida como sueño, más que la mirada.

Allí donde está la silla del poder, ahí donde se sientan los cuerpos del poder, ya no hay sitio para la palabra y mucho menos para la imagen. Y la fotografía es la invitada más temida por ser la más deseada en esta fiesta del terror.

Oscar Gustave Rejlander. Autorretrato, 1857
Oscar Gustave Rejlander
Autorretrato, 1857
Autor desconocido. Superviviente de la bomba atómica de Nagasaki, 1945-1950
Autor desconocido
Superviviente de la bomba
atómica de Nagasaki, 1945-1950
© CORBIS

En Anatomía del asco1, Miller nos va a recordar la importancia que tiene el encontrar la distancia adecuada para mirar. En su opinión, la media distancia es la más apropiada para la articulación del deseo porque se está, fuera del alcance del olfato, pero lo suficientemente cerca para enfocar visualmente el objeto.

La proximidad podría ser contraproducente puesto que si nos acercamos demasiado –precisa Millerlas cosas se vuelven borrosas y si nos alejamos demasiado, la vista es incapaz de distinguir lo suficiente para suscitar el deseo. En este contexto, la vista, como muy bien señala este autor, es el sentido a través del cual se capta la mayor parte del horror, de la fealdad, de la deformidad, de la mutilación y de lo que consideramos violento: destripamientos, vejaciones o violaciones.

El autorretrato de Rejlander, realizado en 1857, anticipa desde los mismos orígenes de la práctica fotográfica la necesidad de retirar la mirada o, en su defecto, de reconducir la mirada dentro del espacio fotográfico. Rejlander no se atreve a mirar a la cámara y se cubre los ojos en lo que resulta un gesto paradigmático si tenemos en cuenta que él era un fotógrafo. Habituado a estar del otro lado, no resiste la presión del objetivo, de la mirada morbosa, que amenaza con aparecer siempre desde el fuera de campo.

El fotógrafo, en todo caso, no puede hacer frente a la realidad. Teme, no la mirada de la cámara, sino nuestra mirada que se muestra siempre necesariamente escrutadora, necesariamente viva y en movimiento. Una mirada que busca romper siempre esas distancias adecuadas para liberarse de la presión, por otro lado también inevitable, del deseo.

Parémonos un momento en la retirada de la mirada de Rejlander. Una huida que se produce en la edad temprana de la fotografía, en sus primeros balbuceos de vida podríamos decir. Por tanto, más que anticipación es una señal de lo que vendrá después: de las veces que habrá que retirar la mirada, de las veces que tendremos que protegernos de la “presión” del deseo.

Un deseo que proviene de la propia mirada y que después se lanza hacia el cuerpo fotográfico que se constituye así en el cuerpo del deseo. Un cuerpo inaccesible siempre y que se sitúa a cierta distancia de nuestra mirada y de toda posibilidad de poseerlo.

En cualquier caso, la mirada buscará siempre apropiarse del cuerpo del deseo y es por lo que dirigirá sus ojos a todas partes y por diferentes caminos hasta encontrar la satisfacción de lo no poseído pero mirado. La estrategia no es otra más que la del enamorado/a que quiere saberlo todo del ser amado al que acaba de conocer, al que acaba de ver y acaba de mirar.

Justamente por eso, el acto de mirar es también, y sobre todo, un acto de penetración. De penetrar en el misterio, en la oscuridad de la imagen, desde sus espacios más accesibles y sus caminos más visibles que siempre son los más engañosos. Pero una penetración que se introduce también en la realidad de la imagen: aquella que está siempre en toda fotografía.

El deseo sobre el cuerpo siniestro: entre la reafirmación del acontecimiento y la retirada de la mirada

En la fotografía del soldado herido por la bomba atómica en la segunda guerra mundial, la mirada sabedora de que es capaz de penetrar en los recovecos de ese cuerpo siniestro, se retira. Las consecuencias de esa retirada tienen que ver con buscar tranquilizar nuestra conciencia porque ese cuerpo siniestro no representa otra cosa más que la escena misma del incesto.

Entonces, esa retirada despavorida de la mirada toda vez que asiste a un espectáculo en que la ley se desmorona, es inevitable. Esa dinámica de la mirada con fotografías periodísticas como esta que nos llevan al escenario de la realidad, al acontecimiento real que ha tenido lugar (de esa guerra que efectivamente se ha producido), a esa bomba que se lanzo y a ese cuerpo que sufre sobre su propia piel las consecuencias de la guerra, ha provocado que los analistas de la imagen nos inclinemos a encontrar en toda tragedia la imposibilidad misma de la representación.

Pero, no debemos confundir la dureza de una escena fotográfica con que el acontecimiento deba ser cuestionado por muy horrible que éste sea. O, dicho en otros términos, tan inevitable es ese acontecimiento como inevitable es la retirada de la mirada ante una fotografía que se refiera directamente a lo acontecido.

Por eso, las dos fotografías que hemos seleccionado para la realización de este artículo explican a la perfección estos dos momentos decisivos de la fotografía: en primer lugar, el instante en el que se nos habla de la dureza de la guerra (del acontecimiento) sobre el cuerpo (sobre el hombre) y, en segundo lugar, el punto en el que la retirada de la mirada es un hecho anunciado, veíamos, en este sentido, la premonitoria retirada de la mirada (pudorosa) de Rejlander desde un espacio y unos gestos teatrales.

Los dos personajes de estas imágenes ocultan sus ojos. Rejlander se tapa los suyos con una mano mientras que con la otra sujeta sus vestimentas. El herido de la bomba atómica, por su parte, nos muestra su carne herida y los senderos monstruosos de su cuerpo por los que transitará la mirada.

Desde la abstracción de esa carne destrozada, la mirada puede recorrer el camino que nos lleva hasta el origen, es decir, a la causa misma de la génesis de lo monstruoso. Es, entonces, cuando recordamos que esa carne “mutante“ no es otra cosa más que la carne resultante de las bombas atómicas lanzadas durante la segunda guerra mundial.

El cuerpo del hombre japonés se muestra así en su patología y como resultado de una contienda. Escenificación dura, por ser tan sencilla y no consistir más que en una desnuda exhibición de espaldas a la cámara. El todo monstruoso convierte a la imagen en insoportable por repugnante y dolorosa y, sobre todo, porque nos remite al cuerpo del deseo incestuoso, al que nos hemos doblegado toda vez que la ley está puesta en entredicho cuando lo que está en juego es el exterminio del hombre.

La desaparición del hombre es algo más que una posibilidad si fijamos nuestra mirada sobre esa carne monstruosa, que se ha convertido en carne extraña para su propio cuerpo y también para nuestra propia mirada que reconoce la huella de la atrocidad y el infierno en ese espacio de representación.

La retirada de la mirada de Rejlander anuncia, por tanto, desde el propio registro fotográfico la imposibilidad de soportar todo aquello que las imágenes de la realidad del horror nos mostrarán. El peligro, anuncia Rejlander, vendrá siempre desde fuera, desde el otro lado de la fotografía: el de la realidad.

Y el cuerpo del deseo: ¿nos mira o no nos mira?

Esta es una pregunta qué se ha formulado, en muchas ocasiones, especialmente desde el psicoanálisis. Lacan encuentra una respuesta contundente que enuncia en una sola frase: Nunca miras donde yo te veo. Una sospecha que le sobrevino mientras navegaba por el mar con unos amigos marineros. En un momento Lacan reparó en que una lata brillaba en el mar y su amigo le dijo, entonces: ¿Ves eso?, pues ella no te ve.

Esta anécdota que parece tan superficial e inocente, le ayuda a Lacan a expresar el momento dramático (de vacío) que le correspondería a la mirada cuando no es correspondida. Con esta imposibilidad de respuesta, que por lo demás sería algo intrínseco al propio acto de mirar, formula la siguiente hipótesis:

En nuestra relación con las cosas –señala Lacan2tal como la constituye la vía de la visión y la ordena en las figuras de la representación, algo se desliza, pasa, se transmite, de peldaño en peldaño, para ser siempre en algún grado eludido. Eso se llama la mirada.

Más adelante, Georges Didi-Huberman plantearía la cuestión desde otra perspectiva, según la cual, en lo que miramos hay una parte que nos mira. El fracaso de la mirada en lo que a la respuesta se refiere es, precisamente por eso, menos catastrófico; aunque no es negado en su totalidad porque cabe deducir de sus afirmaciones que una parte de lo que miramos nunca nos mira, ni nos va a mirar (de aquí el trauma de la mirada que con tanta intensidad ha estudiado el psicoanálisis).

Es sintomático que sus planteamientos tengan directamente que ver con la desaparición del cuerpo, pero no de cualquier cuerpo sino del cuerpo del hijo de Dios. Así, en relación al Evangelio de San Juan y en lo relativo al abandono de Jesucristo de su tumba, Georges Didi-Huberman3 plantea lo siguiente: ese vacío de cuerpo, lo que habrá de desencadenar para siempre toda la dialéctica de la creencia. Una aparición de nada, una aparición mínima: algunos indicios de una desaparición. Nada que ver, para creer en todo.

El abandono de la tumba por parte del hijo de Dios anticipa ya la precariedad de la creencia simbólica. Nada que ver, para creer en todo dice Didi-Huberman. Pero, ¿qué sucede cuando hay algo para ver y por tanto cuando ya no se puede creer en todo? La creencia se desplaza, en última instancia, a otro escenario pero a uno que sea de carne y hueso aunque esté construido sólo con la carne ya para siempre destruida por una bomba atómica.

Desde los surcos de la carne destrozada algo nos mira, sin lugar a dudas. El sujeto, el hombre, el cuerpo, es algo más que una lata que brilla en el mar y, desde su conformación como cuerpo siniestro, definitivamente algo de lo que vemos en ese cuerpo nos mira y reclama nuestra atención; conformándose desde la mirada como cuerpo del deseo que necesita ser vengado, aún a costa de ejercer esa venganza contra una parte de nuestros propios deseos y aunque esto nos obligue a retirar la mirada como hace Oscar Gustav Rejlander.

Notas

1 MILLER, William Ian, Anatomía del asco, Grupo Santillana de Ediciones, Madrid, 1998.

2 LACAN, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1991.

3 DIDI-HUBERMAN, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1997. Título original: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les Éditions de Minuit, París, 1992.


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Cita

Consejo del indio yaqui a Castaneda: «Antes de embarcarte en cualquier camino tienes que hacer la pregunta: ¿tiene corazón este camino? Si la respuesta es no, tú mismo lo sabrás, y deberás entonces escoger otro camino».

CASTANEDA, Carlos, Las enseñanzas de Don Juan, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002, pág. 208.
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