Graciela Iturbide. El sacrificio, la Mixteca, Oaxaca, México, 1992
El sacrificio, la Mixteca, Oaxaca, México, 1992
© Graciela Iturbide, 2009.

La muestra retrospectiva de Graciela Iturbide es una representación amplia del trabajo que esta fotógrafa mexicana ha realizado en las últimas cuatro décadas. Gran parte de sus fotografías son de México, aunque hay también imágenes realizadas en otros países. Viendo la exposición se percibe enseguida que es una fotógrafa con una mirada antropológica, que se preocupa por los espacios simbólicos de las costumbres populares, rituales, etc. También su mirada sobre los animales y los paisajes tiene un marcado cariz simbólico.

Sin embargo, no se consigue filtrar una crítica social al uso. Sus fotografías no son denuncias sino que son más bien descriptivas y que se escapan del orden de la realidad. La muestra está dividida en los siguientes apartados temáticos: Paisajes y objetos, El baño de Frida, El jardín botánico, En el nombre del padre, México: rituales, fiesta y muerte, Otras fronteras, Juchitán y Los que viven en la arena: Seris.

Lo que sorprende es que, a pesar de la aparente diversidad temática, el punto de vista de Graciela Iturbide se consolida detrás de todas esas fotografías. Su estilo personal se impone así a través de esos jirones de celuloide. Donde el caos cultural y religioso es sólo una representación de las mil y una caras de México, desde su cultura prehispánica a la religiosidad exacerbada. Ritos paganos y religiosos desfilan como un espejo de la controversia, la violencia, la confusión y la cultura de la mixtura y del sincretismo que impera en México.

El baño de Frida

El baño de Frida es una colección en la que Graciela Iturbide sintetiza lo que a ella más le interesa y es moverse en el estado imaginario, en el símbolo, en la fantasía. Exhibe por ello en ésta y otras de sus colecciones cierto alejamiento de la realidad. El baño de Frida fue un trabajo de encargo, como otros muchos que ha realizado estos años y se le encomendó precisamente fotografiar el baño de la artista Frida Kahlo, hoy día símbolo y mito de la cultura mexicana y mundial.

Graciela Iturbide. El baño de Frida, Coyoacán, México, 2006
El baño de Frida, Coyoacán, México, 2006.
© Graciela Iturbide, 2009

Corsés, prótesis, muletas y otros objetos aparecen fotografiados en esta serie, donde la muerte está siempre muy presente porque el baño de Frida rememora de continuo la muerte y el abandono de las prendas y objetos que utilizó estando con vida. Hay también en la colección ciertos aires surrealistas que también están en otras muchas de sus fotografías. Un matiz surrealista siempre vinculado a la fantasía, la muerte o la pesadilla.

El simbolismo y surrealismo que subyace condiciona su mirada ante todo lo que fotografía, lo que representa cierta huída de la realidad, tal vez demasiado hiriente o conocida de muchas de las cosas que enseña. El baño de Frida, por ejemplo, cerrado durante muchos años al público, pone a la vista los espacios privados de la artista, ya muerta y construída como mito. Graciela Iturbide en estas imágenes suaviza nuestra posición de espectadores mirones y de usurpadores de espacios cerrados, clausurados durante décadas y que de pronto se ofrecen al público mediante un trabajo fotográfico.

Mirar toda la atmósfera doméstica de Frida ayuda a construirla como una mujer especial, que siendo diferente sin embargo se bañaba como todo el mundo. Y esta fusión de normalidad y rareza, además del tratamiento estético y simbólico, hace de esta serie una de las mejores. Sin olvidar que la genialidad, la fatalidad y la muerte sobrevuelan todas y cada una de las tomas. Además, se da el fenómeno curioso de que la serie sobre el baño de Frida está colocada en la exposición en una estancia que hace como un habitáculo aparte y esto facilita más introducirse en la atmósfera de un espacio determinado; en este caso el del cuarto de baño.

Graciela Iturbide. El baño de Frida, Coyoacán, México, 2006
El baño de Frida, Coyoacán, México, 2006.
© Graciela Iturbide, 2009.

El baño de Frida, ubicado en la mítica casa azul que compartía con el pintor Diego Rivera y hoy convertido en museo Frida Kahlo, acoge también evidencias de aspectos importantes de la artista, como su ideología comunista, que se explicita de forma notoria con la presencia en el baño de un cártel de Stanlin. Junto a la imagen del líder ruso, puede verse lo que parece una lata de Demerol, que probablemente utilizaba Frida para aliviar sus dolores después del accidente de tranvía que padeció, que le dejó muchas secuelas físicas. En ese accidente se le atravesó un pasamanos en el vientre. A partir de ahí comenzó a utilizar corsés y mecanismos de estiramiento. Todos estos aspectos de su biografía van tomando forma simbólica, desde las imágenes.

Viniendo de Frida la fusión de la ideología comunista con cierta iconografía referida a la salud y a los medicamentos no sorprende, ya que ella misma realizó un cuadro que tituló: El marxismo dará la salud a los enfermos, que consiste en un autorretrato simbólico, en donde trata de representar su propia sanación. Con varios intentos de suicidio y viviendo en un ambiente de promiscuidad por parte de Rivera y de ella misma, las imágenes no penetran de forma directa en estas verdades a voces. Tan sólo parecen mostrar ciertas huellas de alguien que ya no existe y que ahora es un mito. Construído ya el mito, la realización de las imágenes y su lectura no pueden escapar a cierto imaginario instalado en México sobre Frida y el propio pintor muralista. En todo caso, el mito pugna con la decadencia física y la propia muerte en esta colección.

El guardián del camino

Precisamente el tema de la muerte reaparece de continuo en su obra, aunque de diferentes formas. El sacrificio salvaje de animales, el entierro de un niño pequeño, los ritos en torno a la muerte; en todos estos espacios el lado oscuro de la condición humana y de la divina se impone o interactúa con la oscuridad de lo social. Emerge, por tanto, de forma evidente el elemento psicológico en todo este cúmulo de sensaciones contradictorias que trasluce Graciela Iturbide. De tal forma que la contradicción del ser humano se deja comparar con las propias contradicciones de la fotógrafa.

La atmósfera de irrealidad que caracteriza a su producción fotográfica funciona como un anestésico ante la presencia de tanta decadencia, tanto ritual y tanto sufrimiento. La sangre se esconde siempre y aunque está en el soporte fotográfico, se ve y no se ve. De tal forma que las imágenes son como revelaciones fantasmales sumergidas en contextos nebulosos, que definen los parámetros sociales y culturales de México.

Graciela Iturbide. Graciela Iturbide. El guardián del camino, Desierto de Sonora, México, 1979
El guardián del camino, Desierto de Sonora, México, 1979
© Graciela Iturbide, 2009.

Es cierto que hay mucho de decadencia y de pesadilla en sus fotografías. El trabajo que realizó, por ejemplo, sobre los indios deja entrever ciertas paradojas ineludibles para la sociedad contemporánea. Los indios se enfrentan en las fotografías de Graciela Iturbide a sí mismos, en la encrucijada de defender su cultura que está en peligro permanente de muerte frente a una sociedad capitalista que le devora y le va incorporando a su forma de vida. Hay cierta descontextualización social también en esta serie. Las fotografías no llegan a la denuncia de las malas condiciones de trato y de vida de la población indígena y se centra en ese aspecto psicológico del indio, que parece obligado o se obliga a renegar de su raza y a tomar prestado los símbolos y los ropajes de otra cultura. De nuevo, cierta decadencia se retrata y la muerte es aquí también la desaparición de la lucha. El indio está domesticado y se deja fotografiar con ropas de la sociedad moderna.

El retrato titulado: El guardián del camino muestra a la perfección esas contradicciones psicológicas y culturales de los indios. El guardián del camino está sentado en una butaca en la mitad de un camino rural. Sólo su nombre le sujeta a los espacios tradicionales indígenas, lo demás es postizo. Hasta la fotografía que le hacen a este indio es deliberadamente artificiosa, resguardada como está por la metáfora de lo que allí parece estar contándose.

Esa crítica velada al hacer fotográfico es algo que está en su obra, aunque no de forma notoria. Graciela Iturbide entonces se enfrenta a sí misma y se cuestiona de continuo. Es decir, en el trabajó que realizó sobre los indios parece que ella misma no estuviera segura de que su trabajo como fotógrafa fuera realmente necesario. Tal vez sobren los fotógrafos en esos espacios, igual que sobran los símbolos no indígenas. Dicho en otras palabras, Graciela Iturbide sabe cuando ella, como fotógrafa, es una intrusa. Y eso es muy meritorio.

Cuando la fotografía es una intrusa

Graciela Iturbide. Muerte en el cementerio, México, 1978
Muerte en el cementerio, México, 1978.
© Graciela Iturbide, 2009.

En la serie dedicada al funeral de un niño, ella también sabe que es una intrusa. Pide permiso, en esa ocasión, a una familia que va a enterrar a su hijo pequeño para poder ir con ellos al cementerio. Pero cuando llegan se encuentran en el suelo a un hombre muerto, cuya cabeza ha sido ya carne de cañón de los buitres o zopilotes. Graciela Iturbide incluye a este muerto, a este "intruso", de la escena del entierro y lo fotografía a cierta distancia, consciente ella también de ser una intrusa en toda esa escena doblemente trágica ya.

La obra de Graciela Iturbide, en blanco y negro en su gran totalidad, es una lucha de fuerzas entre la realidad y la imaginación. Los mejores deseos están frustrados desde todos los ángulos. No hay crítica social manifiesta, desleída como está ante tanto símbolo, pero si una puesta en jaque de la condición humana, de su hacer, de su psicologías, de su condición, de los ambientes en los que se mueve, de lo que hace y de lo que se deja hacer.

La parte de su producción fotográfica que se corresponde más con los paisajes y animales ponen en evidencia el abandono del elemento humano en favor de la omnipresencia de la naturaleza. Paisajes fantasmales y figuras de animales, en solitario o en grupo, muestran un universo hasta cierto punto más abstracto pero siempre con toques surrealistas. La fotografía aquí sucumbe al simbolismo de la naturaleza y es un instrumento más sentimental que fotográfico, por lo que parece dominada por lo que está ante sus ojos. Es decir, no es una fotografía automática, pero sí una naturaleza automática y pasional.

Se llega así a la conclusión de que el elemento pasional es también un matiz importante de sus imágenes. Su mirada antropológica va del ritual hasta las sensaciones más íntimas de los personajes que no puede dejar de fotografiar, aunque para ello tenga que irrumpir en espacios donde domina la muerte, lo indómito o la decadencia.


Libro recomendado

La máquina de visión - Paul Virilio

Portada del libro 'La máquina de visión' de Paul Virilio
  • Título: La máquina de visión
  • Autor: Paul Virilio
  • Editorial: Cátedra
  • Lugar: Madrid
  • Año: 1989
  • Páginas: 104
  • Colección: Signo e imagen
  • ISBN: 84-376-0884-8

Tema

Virilio analiza en este libro como se ha llegado a esta época de la lógica paradójica (vídeo, imágenes de síntesis) y lo que esto ha supuesto para las imágenes mentales, para la verdad y para la percepción del individuo. La velocidad de la luz, desde su punto de vista, se nos presenta como el único concepto absoluto en un momento en que el espacio y el tiempo han dejado de existir como categorías contundentes.

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Cita

Todo el mal procede de haber llegado a la imagen con una idea de síntesis […]. La imagen es un acto, no una cosa.

SARTRE, Jean Paul, L`Imagination, PUF, París, 1936, pág. 162.
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