Reseña del libro: El impacto de la Modernidad. Fotografía criminalística en la ciudad de México de Jesse Lerner.

Reconstrucción de un crimen
Reconstrucción de un crimen. 74052.
© SINAFO-Fototeca Nacional

La fotografía y el crimen tienen una relación larga y complicada: la cámara como herramienta que registra la apariencia del criminal o la escena del crimen, la reproducción y distribución masivas de imágenes sensacionalistas de desviación y sangre para un público curioso, la manipulación de retratos hablados en el cuarto oscuro con el desencaminado fin de hallar la fisonomía específica de un“tipo criminal” o la foto como prueba de culpabilidad o inocencia en la sala de juicio, son apenas algunas de las formas más comunes en las que sus caminos se han cruzado a lo largo de más de siglo y medio. Varios momentos de esta historia se nos han quedado grabados en la mente como imágenes de violencia, de acciones policíacas, de crueldad y de castigo.1

Con estas palabras, da comienzo el libro que Jesse Lerner ha realizado sobre la fotografía judicial en la Ciudad de México. Su estudio, llevado a cabo durante varios años, se ha desarrollado en el Archivo Casasola; si bien como el propio autor señala la investigación no se ha circunscrito exclusivamente a esta agencia. Para comprobar esto, sólo hay que leer el libro donde se refiere a otros archivos y fotógrafos, así como al contexto periodístico en el que estas fotografías fueron publicadas en su momento. Además, incorpora datos reveladores sobre la práctica de la fotografía de identificación en la ciudad de México, así como el desarrollo posterior de las imágenes judiciales en la prensa y el ámbito fotográfico y artístico.

El libro, en mi opinión, constituye ya una aportación valiosa al estudio de lo que, en sentido general, podemos definir como fotografía judicial y que va a incluir a todas aquellas imágenes de crímenes, delincuentes, pruebas, escenas de crimen, reconstrucciones de delitos, etc. Una fotografía judicial, o criminalística como la denomina el propio Lerner, que a su vez está incluida dentro de lo que podríamos denominar fotografía negra2. Estamos, por tanto, ante una práctica fotográfica de género. Ahora bien, de los límites de estas fotografías en cuanto a la producción, la representación, utilización propagandística o estilo también se nos habla en el libro. En primer lugar, el autor realiza un breve repaso por las peculiaridades de la Agencia Fotográfica Nacional, con fuertes connotaciones oficialistas a decir de los expertos, más conocida como Archivo Casasola3. Entre otras cuestiones, señala lo siguiente:

La Agencia Fotográfica Nacional, fundada en 1912, creció hasta convertirse en un archivo vasto y variado de más de medio millón de negativos, conformado por la adquisición, por parte de los hermanos, de colecciones completas (…) De tal manera la colección Casasola, no sólo está constituida por fotos tomadas por los dos hermanos, por sus hijos Agustín hijo, Ismael, Mario y Gustavo y por otros miembros de la familia, sino por la obra de más de cuatrocientos fotógrafos, tanto empleados suyos como colaboradores de otras colecciones que compraron. 4

Un archivo, por tanto, formado por el trabajo de varios fotógrafos, en el que también hay una colección de fotografías referidas al ámbito judicial en sentido genérico y a las que el escritor estadounidense ha prestado especial atención en este caso:

Cadáver con pistola
Cadáver con pistola. 24416. © SINAFO-Fototeca Nacional

El archivo es conocido por sus poderosas imágenes de la Revol ución, varias de las cuales han ganado el estatus de iconos (…) Una parte poco conocida del archivo presenta una amplia cobertura de crímenes, de la aplicación de la ley, y de los sistemas judicial y penal en la ciudad de México durante la primera mitad del siglo pasado; un conjunto de imágenes excepcional, presumiblemente fruto del trabajo de numerosos fotógrafos.5

A decir de Jesse Lerner, dado que estamos ante el trabajo de diferentes fotógrafos no va a ser el estudio del estilo de autor lo que va a tener interés, sino la manera en que fueron reproducidas y contextualizadas esas imágenes y, lo que para él es más importante –que a su vez se deduce de lo anterior–: el papel que va a tener la fotografía en esos momentos de modernidad del México posrevolucionario:

Al revisar los periódicos y revistas de varias colecciones públicas, se descubrió que las fotografías del Archivo Casasola aparecen en numerosas publicaciones populares. El recorrido trazado por las fotografías judiciales a través de publicaciones tanto de interés general como especializadas revela mucho sobre el México moderno y sus inconformidades.6

¿Cómo controlar a los delincuentes?

Retrato de Rocco Fanelli
Retrato de Rocco Fanelli, Chicago, 1929
Fotografía realizada en la oficina de un
detective. La pose relajada e informal
contrasta notablemente con la rigidez
habitual de las fotografías oficiales de
identificación de  delincuentes.
© Agencia Corbis

Al igual que sucediera con otros géneros fotográficos o modelos de produción7, la costumbre de fotografiar a los presos se produjo desde el origen mismo del nuevo medio y, por tanto, su aplicación como instrumento para la investigación criminal fue una realidad. Esto se dio, más o menos, de forma simultánea en todos los países; si bien determinadas investigaciones y métodos pioneros de trabajo fueron después de uso generalizado. Antes de pasar a las investigaciones realizadas por Lerner en el caso de México, conviene revisar el contexto general en el que se llevó a cabo, en concreto, la fotografía de identificación; como una parte importante de la investigación judicial sobre un delito.

De esta forma, de un lado las investigaciones generales de Allan Sekula sobre el retrato del delincuente y su contexto científico y político y, de otro, los estudios de Jesse Lerner sobre la fotografía de crímenes nos van a permitir ambas una visión bastante completa de la relación entre la fotografía y el crimen; abarcando desde la ficha policial hasta el delito mismo pasando por las pesquisas policiales y forenses, así como todo el procedimiento de reconstrucciones y ficciones.

Aunque la documentación fotográfica de los prisioneros no fue del todo común hasta la década de 1860, el potencial para un nuevo realismo fotográfico jurídico era ampliamente admitido en la década de 1840, en un contexto general de esfuerzos sistemáticos por regular la creciente presencia urbana de las “clases peligrosas”, de un subproletariado crónicamente desempleado.8

Para Allan Sekula, existen pruebas de que la fotografía de delincuentes, que comenzó a generalizarse en la década de 1860, es un método de lo que él denomina realismo instrumental, cuya función disuasoria y represiva es incuestionable. Estos métodos –señala– constituyen el límite más bajo o “grado cero” del realismo socialmente útil. Las fotografías de identificación criminal son un claro ejemplo, ya que están destinadas literalmente a facilitar el arresto de su referente.9

Y, precisamente, los orígenes de la fotografía de delincuentes (en su vertiente científica) hay que buscarlos, en opinión de la mayoría de los autores consultados, en el cruce de dos disciplinas: la fisiognomía y la frenología. La fisiognomía analiza el comportamiento de las personas a través de sus rasgos faciales, mientras que la frenología es el estudio de la forma del cráneo para conocer y determinar la personalidad y el carácter. La cabeza completa se constituye de esta forma en objeto de estudio para determinar el carácter de una persona, en este caso, del criminal.

Las zonas del ingenio, la virtud, la fortaleza se localizaban únicamente en relación con las zonas de la idiotez, del vicio y de la debilidad. Los límites entre estas zonas se marcaban con vaguedad; así era posible hablar, por ejemplo, de una “idiotez moral”. Generalmente, en este sistema distintivo preevolucionista, las zonas más bajas se degradaban en animalidades y patologías varias.10

El primer encuentro entre la frenología y la fotografía se produjo, tal y como relata Allan Sekula y recuerda el propio Lerner en su libro, con un trabajo de índole criminalista y resulta de especial interés conocer los pormenores de este estudio para comprender el punto de partida, los orígenes, de la fotografía de delincuentes y del archivo de malhechores. El trabajo fue encargado a Mathew Brady11 por Elia Farham, directora de la prisión de mujeres de Sing Sing, para que se fotografiaran a los presos de dos cárceles de New York. Los grabados basados en estas fotografías se incluyeron en el libro Rationale of Crimen.

Las inquietudes de Farnham incidieron en dos de las premisas fundamentales del discurso penal del siglo XIX: el dibujo práctico de las distinciones entre criminales incorregibles y dóciles, y la conversión disciplinada de los que se pueden reformar en proletarios “útiles” (o al menos en provechosos informadores). Por tanto, aun cuando ella atribuyó a varios internos intelectos “bien desarrollados” (…) subraya la vileza que compartían todos sus sujetos criminales comparándolos con tres "cabezas de personas con intelecto superior".12

Con este estudio, se iba perfilando no sólo el intento de sistematizar un archivo criminal (cuya organización fracasaría), sino también constituye el ensayo –los previos– para clasificar al individuo criminal por separado y en grupo, para en éste último caso intentar lograr un modelo de delincuente “tipo”; así como también puede verse en Rationale of Crimen la tentativa de encontrar el camino de la reinserción inscrito en los rasgos supuestamente delatadores de estos hombres. En definitiva, el cuerpo del delincuente “habla” del discurso siniestro que le contiene y con-forma. Por tanto, sólo se trataba de sistematizar todo el procedimiento con proyectos positivistas y de inspiración científica como los representados por Alphonse Bertillon –con su ficha policial individual– y Francis Galton y su búsqueda del delincuente tipo.

ilustraciones sobre la toma de medidas corporales
En poco tiempo, los empleados de Bertillon tomaban
las once medidas corporales reglamentarias

Alphonse Bertillon, Director de la Oficina de Identificación de la Comisaría de Policía de París, se enfrentaba a un reto importante como era el de controlar a lo delincuentes habituales –y, por tanto, la proliferación de falsas personalidades– en una época en la que el índice de arrestos diarios era muy alto (Allan Sekula habla de más de cien detenciones diarias en París). Hasta entonces, las imágenes que se habían realizado a delincuentes formaban un fichero desordenado que no resultaba eficaz para identificar a los reincidentes: La promesa que había representado la fotografía se había desvanecido frente un archivo de imágenes masivo y caótico13.

El método, de clara inspiración estadística de Bertillon para lograr que el fichero policial fuera eficaz, consistió en realizar una ficha en la que incluía dos fotografías del preso –de frente y de perfil–, once medidas corporales supuestamente constantes (que no varían a lo largo de la vida), las huellas dactilares, además de algunas anotaciones taquigráficas respecto a marcas anatómicas específicas del detenido y, finalmente, sus notas signaléticas interrelacionaron su “identificación antropométrica de rasgos” estableciéndolas como series numéricas14.

Allan Sekula considera que Bertillon, en todo caso, realizó unos cálculos cuestionables respecto a las probabilidades de repetición de los once rasgos en dos personas diferentes. El índice de posibilidades establecido era del orden de una entre cuatro millones de que se produjera la coincidencia de los once rasgos en dos presos distintos. El siguiente paso que realizó fue organizar todas estas fichas en un gran archivo: Bertillon consiguió archivar 100.000 expedientes en una red de cajones, en los que el subconjunto menor dentro de cada uno de ellos consistía en aproximadamente doce fichas de identificación. Habiendo, por tanto, procesado por separado 100.000 prisioneros y 20.000 prisioneras durante la década entre 1883 y 189315.

En todo el proceso de identificación, al que el propio Bertillon consideraba de exitoso, la fotografía iba a jugar un papel fundamental ya que la imagen tenía que servir para confirmar que efectivamente se había identificado a la persona. Allan Sekula expresa con estas palabras lo que podría considerarse el papel semántico de las fotografías dentro del procedimiento general de identificación: Dado que recurría a un método estadístico, ¿qué valor semántico encontró en las fotografías? Él consideró la fotografía como un signo conclusivo final en el proceso de identificación. En última instancia, era el rostro fotografiado extraído del archivo el que debía coincidir con la cara del sospechoso fotografiado de nuevo, incluso si esta prueba “fotográfica” final dependía de una serie de etapas más abstractas16.

Por lo que se puede concluir que el poder semántico de la fotografía pasa por la desintegración del cuerpo real bajo el fortalecimiento de un cuerpo fotográfico perverso al margen de toda ley, pero también de todo cuerpo. La fuerte codificación de estas fotografías permite, además de poner de manifiesto las estrategias de control social, comprender la precariedad del cuerpo real frente a la construcción de un prototipo, un “tipo” que se ha impuesto.

Dicho en otras palabras, el cuerpo fotografiado del delincuente dejaba constancia en primer lugar del tipo de fotografía que era y de su uso (control policial y judicial) y de la difusión de un estereotipo de criminal que sólo pasaba a ser particular cuando se analizaban sus medidas y sus huellas personales del cuerpo. Pero que, finalmente, sólo tomaba sentido como cuerpo criminal reincidente ante el enfrentamiento directo de fotografía antigua contra fotografía nueva.

Frente al método de Bertillon que intentaba sistematizar el trabajo de fichar delincuentes de la forma más eficaz posible, se sitúa el de Francis Galton quien desarrolló un trabajo desde un determinismo un tanto problemático. Su idea fue conseguir delincuentes tipo a partir de aislar los rasgos del rostro que compartían, con lo que conseguía una especie de retrato robot genérico del ladrón, asesino, violador, etc.

A través de sobreimpresiones de diferentes rostros en un mismo negativo aislaba los rasgos comunes. Allan Sekula describe así el método utilizado por este científico:

Galton construyó sus compuestos mediante un proceso de exposición y registro de retratos frente a una cámara de reproducción sobre una sola placa. (…) si se debía realizar un compuesto de doce originales, cada uno recibiría una doceava parte de la exposición total requerida. Así, las características distintivas individuales, características idiosincráticas y que no eran compartidas por todas las imágenes, desaparecían en la oscuridad de la subexposición. Lo que quedaba era la configuración borrosa y nerviosa de los rasgos comunes a la totalidad de la muestra.17

Francis Galton. Compuestos criminales
Francis Galton. Compuestos criminales, 1878

Galton explicaba que el método era infalible y que tras haber combinado 30 de estas placas se podía hablar ya de lo que él denominaba “constancia estadística”. No obstante,  conviene matizar dos cuestiones. En primer lugar, que Galton crea el cuerpo del delincuente desde el medio fotográfico con la suma parcial de varios cuerpos apoyándose en un discurso sectario y clasista y, en segundo lugar, que impone este modelo de cuerpo criminal a la sociedad con lo que instaura una especie de estado de pre-crimen. Es evidente, entonces, que la metodología de trabajo que aplicó “devuelve” a la sociedad un prototipo de criminal y todos los ciudadanos que se ajusten con sus rasgos a ese tipo serían susceptibles de considerarse sospechosos. Y es aquí, en esta ideología de archivo de Galton, donde se encuentran visibles de forma evidente sus diferencias con Bertillon que resulta así un simple organizador de un archivo policial.

Así Galton parece haber hecho desaparecer la frontera entre el delincuente y los pobres de clase trabajadora, el residuo que tanto obsesionaba la imaginación política de la burguesía de los últimos años de la época victoriana. Considerando la premisa eugenésica de Galton, esto significaba que sencillamente metía al delincuente en la cesta de los “no aptos”.18

Efectivamente, la finalidad última de Galton era a través de la eugenesia y de sus técnicas de mejora de la especie conseguir aislar los no aptos de la sociedad para dejar paso al dominio de los aptos que son la representación de la perfección de la raza. Y Galton utilizo a la fotografía como instrumento primordial en sus investigaciones claramente racistas, mientras que Bertillon utilizó a la fotografía para poder construir un archivo de delincuentes; pero ambos sistemas no constituyeron solamente los dos polos de los intentos de regularizar la desviación social mediante la fotografía, sino también los dos polos de estos intentos positivistas de regular el tráfico semántico en las fotografías. Bertillon pretendía incrustar la fotografía en el archivo. Galton quería incrustar el archivo en la fotografía19.

El caso de México

Según señala Lerner en su libro, en México se comenzó a fotografiar a los presos en 1854 y, posteriormente, en 1895, en la cárcel de Belén, el doctor Ignacio Fernández Ortigosa comenzó a aplicar el método antropométrico de Bertillon, cuyo sistema de funcionamiento se ha explicado en líneas precedentes. Más adelante, este sistema fue abandonado en favor de los adelantos hechos por Sir Edward Henry en la identificación de huellas dactilares.

Siguiendo los datos facilitados por Lerner, en México, además del problema de poder identificar a los reincidentes, existía el inconveniente de las constantes fugas de los reos a los que muchas veces se encerraba en instalaciones remodeladas que no eran edificios carcelarios en sentido estricto (el autor menciona –como ejemplo– la citada cárcel de Belén que había sido una escuela de niñas). En este sentido, la construcción de la prisión de Lecumberri, primera prisión moderna de la ciudad, se hizo siguiendo el modelo arquitectónico del panopticón.

torre de guardia en Lecumberri

vista desde la torre de Lecumberri

A la zquierda, torre de guardia en Lecumberri. 69217. © SINAFO-Fototeca Nacional.
A la derecha, Nacho López, Desde la torre de Lecumberri, Negativo 405605, Fototeca Nacional, 1950.
Pág. 108: Revista Life, 3 de abril, 1950, p. 106. © Nacho López o propietario

El panóptico de Bentham es la figura arquitectónica de esta composición. Conocido es su principio: en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, ésta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo (…) Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar (…) El dispositivo panóptico dispone unas unidades espaciales que permiten ver sin cesar y reconocer al punto (…) La visibilidad es una trampa.20

Por tanto, México adoptó más o menos de forma paulatina todas las innovaciones que tenían que ver con el mundo del crimen, tanto en lo que se refiere a la fotografía de identificación como al perfeccionamiento de los sistemas carcelarios en torno a la vigilancia del preso para evitar fugas. De igual forma, tomaron fuerza las corrientes de antropología criminal con fuertes connotaciones racistas, que ya se ha visto inició Galtón con sus investigaciones pioneras sobre la construcción de delincuentes tipo y que se han explicado también en líneas anteriores.

Al respecto, este escritor cita el caso de los doctores Francisco Martínez Baca y Manuel Vergara que intentaron aplicar en México de forma un tanto tardía la disciplina de antropología criminal, desarrollada en Europa de forma sistemática por Cesare Lombroso:

Martínez Baca y Vergara recopilaron datos que incluían los índices cefálicos y la capacidad craneal de los individuos, y dividieron sus ejemplos en raza y crimen. Aparte de las generalizaciones sobre la forma craneal del criminal mexicano –por ejemplo, que los ladrones indios tenían el ángulo facial más pequeño mientras que los asesinos mestizos presentaban uno más grande–, también proporcionaron algunas observaciones basadas en el análisis de sus fotografías.21

Estos estudios, claramente racistas y parciales, anteponían el determinismo biológico al contextual, con lo cual a determinadas razas (en el caso mexicano, los indígenas) se las consideraba más predispuestas al crimen, así como aquellas personas que tuvieran unos rasgos determinados; dado que todos los tipos de delincuentes (asesinos, violadores, ladrones, estafadores, etc.) eran asociados automáticamente a unas fisonomías concretas. Más adelante, después de la Revolución Mexicana, estas ideas convivirían con otras más progresistas:

En las décadas inmediatamente posteriores a la revolución, los discursos criminológicos porfiristas, basados en supuestos raciales, coexistieron con los discursos más nuevos del indigenismo, que invertía las jerarquías importadas privilegiando y celebrando al indio. Además, los contrastes oscurecen otras continuidades. Irónicamente, el culto del mestizo, defendido por Gamio y Vasconcelos, provocó, igual que lo habían hecho los discursos porfiristas, la asimilación del indio, aunque de una manera más benévola.22

Las pruebas, los procedimientos judiciales y la reconstrución del crimen

reconstrucción de un crimen
Reconstrucción de un crimen. 75604.
© SINAFO-Fototeca Nacional

Al margen de todas estas fotografías de identificación de delincuentes (que conforman por sí mismas un archivo policial y científico de supuestos criminales), Lerner establece tres grandes grupos dentro de la fotografía judicial tomando como punto de partida las fotografías que, sobre este tema, hay en el archivo Casasola:

Las fotografías judiciales pueden dividirse en tres grandes categorías. Están las imágenes que registran las pruebas: bodegones de armas confiscadas u objetos robados, espacios cotidianos alterados por las huellas de actos de violencia recientes (…) Otras imágenes son las de los procedimientos policiales, judiciales y penales, imágenes documentales de los mecanismos de aplicación de la ley, y que son testimonio de una actuación diligente y acorde con los protocolos. Finalmente, está la reconstrucción del crimen tal y como la ordenó el juez para determinar la credibilidad de relatos contradictorios.23

Al revisar la exposición: El espanto de la modernidad. Fotografía y crimen en el Archivo Casasola, donde Lerner ha presentado una selección de imágenes representativa de la sección de judiciales de esta famosa colección, puede comprobarse que la mayoría de las fotografías corresponden de una u otra forma a alguna de las categorías mencionadas. En definitiva, lo que está aquí en juego es la capacidad de la fotografía judicial ( en sentido genérico) para englobar a la producción fotográfica carcelaria, a la forense y a la de identificación, que, sin embargo, por sí mismas representan también categorías únicas de estudio.

Lerner precisa en su libro algunas cuestiones que nos permiten entender mejor esta clasificación. En primer lugar, realiza una comparación entre las fotografías de identificación y las de judiciales de Casasola:

A diferencia de los esfuerzos de sus precursores por identificar criminales y tipos de criminales (…) Las imágenes de los Casasola, por el contrario, quieren excitar e impactar. Aquellas fotografías circulaban entre especialistas, pero éstas alcanzaban a un público masivo (…) las fotografías judiciales, con su casta mestiza de policías y ladrones, perpetradores y víctimas, vestidos casi siempre con sombreros y trajes, y no con sarapes y rebozos, se concentran más en la modernidad que en la raza como factor de criminalidad.24

Tomando una declaración en la estación de policía
Tomando una declaración en la estación de policía.
80157. © SINAFO-Fototeca Nacional

El investigador estadounidense establece así una distinción entre estos dos bloques de imágenes en base a una diferenciación respecto al debate que plantean, su circulación y el contenido mismo de las fotografías. En cualquier caso, las imágenes que hay en la exposición El espanto de la modernidad sobre delincuentes reales no son los típicos retratos policiales sino que en general se trata más bien de escenas de tomas dactilares a los presos, interrogatorios, declaraciones, detenciones, etc. Y, en todas ellas, el delincuente está interactuando con el espacio carcelario y con las autoridades policiales y/o judiciales.

Respecto a las fotografías de cadáveres, Lerner especifica que están presentes en las tres categorías y de forma abundante, pero, claro está, contextualizadas de forma diferente:

En las fotografías forenses, el cadáver de la víctima es muchas veces el centro de mesa de la escena del crimen (…) Los procedimientos policiales incluyen imágenes de policías, doctores, abogados y demás personajes en el momento de examinar, mostrar y a veces diseccionar los restos mortales de la víctima. En la reconstrucción de un crimen la víctima es sustituida por un doble que, a través de un ejercicio de especulación, repite los movimientos inmediatamente anteriores al momento del crimen, así como el crimen mismo.25

Muchas de las fotografías de la sección de judiciales fueron publicadas en los años 20 y 30 en los periódicos y revistas de la época de circulación masiva como en El Universal, El Excelsior, La Prensa, etc.; además de en la prensa sensacionalista o especializada en el tema, incluidas las de reconstrucciones de crímenes; lo que resulta hasta cierto punto paradójico ya que no eran imágenes del suceso real sino simples representaciones teatrales (puestas en escena) de los mismos (recordemos los comentarios de Lerner en el sentido de que se utilizaban dobles para realizar estas fotografías). Otra cosa diferente es el consumo visual de la imagen real del delito. Pero, en cualquier caso, unas y otras (reales y reconstrucciones) convivían en el imaginario del público desde las páginas de revistas y periódicos y, de esa manera, realidad y ficción se asumían de forma casi espontánea como las dos caras de la representación fotográfica del crimen. Estas publicaciones sensacionalistas –resalta Lerneraumentaban su circulación al excitar a sus lectores con una interminable serie de cadáveres y crímenes chocantes, generosamente ilustrados con fotografías26.

 

Cadáver de José Guadalupe Longoria en el Salón  París
Cadáver de José Guadalupe Longoria en el Salón París.
72091. © SINAFO-Fototeca Nacional

Asimismo, este investigador tiene presente en su trabajo la estética de las imágenes de reconstrucciones que evocan a los filmes del cine negro pero con esa mezcla de teatralidad que las sitúa en otro estadio pero que, a la vez, están indisolublemente unidas a la escena del crimen a través de manchas de sangre y otros elementos que pertenecen a la escena real del delito. Por tanto, la ambigüedad es la carga semántica que va a caracterizar a estas reconstrucciones.

Pero hay otras muchas cuestiones "chocantes" en todas estas imágenes que, podría decirse, van más allá del simple debate estético y de la problemática de establecer una clasificación general en este cúmulo de fotografías negras. Por ejemplo, la elegancia en el vestir de los criminales en las escenas de reconstrucción (dando la impresión de ser de clases adineradas) frente a los delincuentes reales en prisión, que pertenecían a las clases sociales más bajas como lo expresan sus propias vestimentas. También los funcionarios aparecen muy elegantes durante las detenciones, interrogatorios, etc.; frente a la miseria más que notoria de los detenidos. Además, el expresionismo en blanco y negro de las imágenes reales de cadáveres se confronta con esa teatralidad enigmática de la representación en la propia escena del crimen. Y, por último, la exhibición de las prendas manchadas por la sangre y con las señales dejadas por las balas u otras armas nos devuelven a esa nebulosa confusa de la realidad del crimen; al igual que los objetos decomisados por la policía y retratados después aparecen como bodegones que connotan el delito en particular pero también la transgresión con mayúsculas. En síntesis, detrás de esa violencia acompañada de modernidad y progreso, surge todo un debate ético sobre la visualidad manifiesta del crimen en todos sus modos (también los fraudulentos y los más enigmáticos).

Recapitulando y buscando antecedentes, todas estas imágenes relativas al crimen tienen, a su vez, otros referentes en la cultura mexicana en la que, a decir de Lerner, hay muchas representaciones vinculadas con el delito y la representación del cadáver y/o víctima:

En un sentido, sus antecedentes pueden encontrarse en esa parte de la producción de José Guadalupe Posada que mostraba seres humanos atropellados por tranvías, maridos o esposas desmembrando a sus cónyuges o niños con algún artilugio moderno, así como accidentes en los que intervenían automóviles y locomotoras, y otros encuentros violentos (…) Estas imágenes le dicen al espectador que el orden anterior está desapareciendo, pero que no será reemplazado por algo mejor, más rápido o más eficiente, sino que dará lugar al caos.27

El flirteo entre el sensacionalismo y la vanguardia

Más adelante, Lerner planteará lo que, en mi opinión es una de las tesis más interesantes de su libro y que tiene que ver con la relación o “cruce” estilístico que se establece en las imágenes judiciales que se mueven, en ocasiones, entre el sensacionalismo y la vanguardia. Para resumir, mencionaré de forma breve dos ejemplos que él facilita y en el que sí existe cierta promiscuidad entre ambos géneros. El primer caso, se refiere a la fotografía de Manuel Álvarez Bravo de un obrero asesinado:

La elevada práctica fotográfica de los vanguardistas y la de su denigrado pariente cercano, la prensa sensacionalista, se intersectaban de múltiples e imprevisibles maneras. Considérese la imagen icónica de 1934 del más célebre de los vanguardistas mexicanos, Manuel Álvarez Bravo: Obrero en huelga asesinado, cuyo tema no es diferente del de algunas imágenes judiciales –un cuerpo ensangrentado, víctima clara de la violencia, con la mirada perdida hacia arriba–. Al entrar en el museo, esta fotografía se separa de la historia política inmediata en la cual fue creada, y se reubica en un presente eterno en el que reverberan los ritos precortesianos del sacrificio humano.28

Manuel Álvarez Bravo. Obrero en huelga asesinado, 1934
Manuel Álvarez Bravo. Obrero en huelga asesinado, 1934
©  Manuel Álvarez Bravo o propietario

Es decir, la significación de la fotografía oscila entre una realidad hiriente: un crimen de tipo político frente a una simbología que colocaría a la imagen en otros debates y la separaría de su condición exclusiva de prueba de un crimen para quedar contextualizada en otros ámbitos o debates artísticos. O, lo que es lo mismo, el uso que se de a la fotografía (contexto museístico, periodístico, etc.) condiciona definitivamente su naturaleza y, de esta forma, los límites entre los géneros se hacen casi automáticamente más ambiguos. Este ejercicio de mixtura (o, mejor, ambivalencia) parece ser algo común a las fotografías judiciales que, sin embargo, contienen un nivel alto de codificación y una temática muy concreta y cerrada; pero aún así, es posible esa permeabilidad entre estilos de la que habla Lerner.

Otro segundo ejemplo que facilita el autor es el caso de Tina Modotti y el contexto periodístico en el que se publicaron algunas fotografías mientras se realizaban las investigaciones sobre la muerte de su novio Julio Mella:

Los periódicos publicaron no sólo extractos de los diarios de Mella y otros materiales privados, sino también, muchas veces al lado de las imágenes fotográficas que ellos habían hecho, los retratos que Modotti le había tomado. Esta yuxtaposición invita de nuevo a comparar las estéticas vanguardista y judicial. El acercamiento de Modotti a la máquina de escribir de Mella se centra en un objeto que podría ser considerado como prueba, como un efecto personal del cruzado recientemente asesinado. Incluso si nuestro conocimiento de su relación no infundiera en la imagen un sentido de pérdida, la toma fuera de cuadro, imbuida de constructivismo, hace que la imagen sea más cercana a la obra de Moholy - Nagy que a la del investigador de una escena del crimen.29

De la sangre a la crítica social. La invasión de la nota roja

Una parte importante del libro está dedicada al contexto en que fueron publicadas estas fotografías de judiciales no sólo en los periódicos de mayor tirada sino también en revistas especializadas, como queda dicho. De fondo, se plantea un debate relativo a la evidente influencia de la nota roja en la prensa seria mexicana, cuya discusión nos llevaría hasta la actualidad. Pero, en el caso de esta investigación centrada en los años 20 y 30, se podría tomar como ejemplo (así lo hace Lerner) el asesinato de Trotsky. En aquella ocasión, la fotografía de la masa encefálica del ideólogo comunista fue también publicada en los periódicos llamados formales, en principio no sospechosos de practicar el sensacionalismo.

periódico 8220;El Universal  periódico La Prensa
Tanto el periódico “El Universal”, a la izquierda, como “La Prensa”, a la derecha,
publicaron imágenes fuertes del asesinato de Trotsky en 1940

Además, hay que tener en cuenta que algunos casos se hicieron muy famosos y eran seguidos con entusiasmo por el público:

La prensa popular alimentó a sus lectores con una dieta continua de historias criminales (…) Estos casos incluyen el del primer asesino en serie de México, Goyo Cárdenas, célebres asesinatos como los de “Miss México” María Teresa Landa y Alberto Gallegos30, así como el asesinato del exiliado León Trotsky. Estos casos –todos documentados en los archivos fotográficos Casasola–, que van del asesinato político a los crímenes pasionales, y del robo anónimo a homicidios notorios, situaban la violencia en el centro de la experiencia urbana moderna.31

El delito se presenta muchas veces como una amenaza
El delito se presenta muchas veces como una amenaza,
con lo que adquiere un carácter disuasorio

Pero, más allá de esos crímenes o casos famosos, se encuentra la cotidianidad del delito sobre el personaje normal, anónimo, que es víctima de un asalto o de un asesinato. Todos estos delitos comunes eran también tema de interés para la presa especializada en nota roja. Revisando los recortes de prensa que Lerner incluye en su libro, llama la atención los altos niveles de dramatización en algunas de las revistas donde se mezclaban fotografías con ilustraciones y también es de destacar la apología contra el delito o prácticas transgresoras como  el consumo de drogas o la homosexualidad, por ejemplo.

En definitiva, el delito mismo: el robo, la violación o el asesinato se tornan protagonistas de una sociedad, en apariencia, pervertida por la dinámica del crimen. De tal forma que el delito siembra el temor en la población, conformándose como un discurso disuasorio global afectando tanto a las víctimas como a los propios criminales. Configurándose, desde mi  punto de vista, como una amenaza (con las consecuencias que esto conlleva) y como un síntoma del papel protagónico de la violencia en la sociedad moderna mexicana de esos años, como le gusta señalar acertadamente a este investigador.

Lo importante, en definitiva, es poner en evidencia como cada publicación le daba su propio sentido a estas imágenes contextualizando de una u otra forma y dando un uso más sensacionalista o menos a las fotografías. Lerner realiza esta labor y, además de sus investigaciones en periódicos de gran tirada donde, como se ha visto, también se publicaban fotografías judiciales, además menciona, entre otras, tres revistas especializadas sobre el tema: Detectives (1932), Seguridad Pública (1939) y Magazine de Policía.

El semanario Detectives (1932)
El semanario Detectives (1932)
utilizaba fotografías de la
sección de judiciales de Casasola,
bien como imágenes de archivo
o como montaje con otras
ilustraciones

Seguridad Pública (1939)
Seguridad Pública (1939).
Dirigida a los agentes
de policía. Predominan los
retratos formales y las
fotografías posadas

Magazine de Policía (1940)
Magazine de Policía (1940).
Revista popular de nota roja.
En la imagen, una de sus
fotonovelas gráficas con
historias de ficción.

Para Lerner, a finales de 1940 comenzó una época diferente para la fotografía criminalística en México: (…) además de llevar la representación del derramamiento de sangre más allá de cualquier límite impuesto por el gusto o la discreción, el fotoperiodismo se convirtió también, más que en un simple vehículo de la visión oficial, en foro de crítica social.32

En este sentido, destaca la irrupción en el panorama mexicano de dos autores importantes que representan cada una de las tendencias: Enrique  Metinides y Nacho López, respectivamente: las imágenes de Enrique Metinides,  quien practicaba un realismo brutal y directo (…) El espontáneo y fresco estilo de las tomas de López le permiten capturar el estilo vernáculo de comunicación no verbal. En comparación, buena parte de la fotografía criminal del archivo Casasola está marcada por una teatralidad que lleva con orgullo su artificio33

Lo que está poniendo en evidencia Lerner no es más que la dicotomía entre la radicalidad del suceso, su explicitación gore con sangre y demás restos de violencia (expresada en Metinides, por ejemplo, y por los fotógrafos actuales de nota roja) frente a un tipo de documentalismo que enfatice las desigualdades y las injusticias que están al lado, o detrás, de esa estética tan radical (y aquí encuadraríamos a Nacho López y a otros seguidores posteriores).

Actualmente, el crimen sigue siendo un tema importante que acapara portadas de revistas y periódicos. La nota roja es un género establecido y con numerosos seguidores en México. La temática del crimen es también fuente de inspiración constante tanto para artistas mexicanos como para los de otros lugares del mundo. El papel que las fotografías de una realidad y estética tan radical cumplen en esta situación es un tanto confusa y problemática y siempre vinculada al uso que se hace de ellas en los medios de comunicación y a las estrategias ideológicas y políticas:

Parte del poder de estas imágenes deriva cuando menos de su intervención en un mundo en el que la credibilidad de las fotografías como registro indicativo e icónico de lo real se ha vuelto cada vez más sospechoso, incluso a pesar de que tales representaciones son cada vez más vívidas y de que el espectáculo de la violencia social, tanto real como dramatizada, se vuelve cada vez más brutal.34 

No cabe duda de que el libro de Jesse Lerner nos pone sobre la pista de algunas peculiaridades de la fotografía judicial, así como de su repercusión social y cultural. De los niveles de dramatización, hipérbole e instrumentalización política también se dan algunas pistas. Y, lo que es igual de importante, su investigación deja ver –simultáneamente– algunos de los perfiles reales y ficticios así como los más evidentes y escondidos de la fotografía negra con mayúsculas.

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Notas

1 LERNER, Jesse, El impacto de la modernidad. Fotografía criminalística en la Ciudad de México, Editorial Turner, México, 2006, p. 11.

2 Al igual que se habla de forma categórica de novela o filme negro, también resulta ya pertinente establecer algunas características que definen a la fotografía negra como género. Las fotografías judiciales, sin duda, constituyen una categoría importante de la fotografía negra.

3 El Archivo Casasola está situado en la Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia en Pachuca, Hidalgo. También hay un módulo de consulta en la calle Liverpool en México D.F, donde los investigadores pueden estudiar las imágenes digitalizadas de este fondo.

4 Ibidem, p. 16.

5 Ibidem, p.17.

6 Ibidem, p. 18.

7 La irrupción de la fotografía supuso una verdadera revolución. Así, desde todos los ámbitos científicos, artísticos, sociales y económicos se comenzó a utilizar la nueva técnica. Por tanto, no es extraño que el estudio de cualquier género tenga como punto de partida inicial la fecha misma de invención de la fotografía.

8 SEKULA, Allan, “El cuerpo y el archivo”, en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 135.

9 Ibidem, p. 37.

10 Ibidem, p. 142.

11Se recordara que M. Brady se había dado a conocer por su participación en los reportajes fotográficos de la Guerra de Secesión Americana.

12 Ibidem, p. 144.

13 Ibidem, p. 156. De nada ha servido que en los últimos diez años la policía de París haya recopilado más de 100.000 fotografías. ¿Cree el lector que es posible comparar sucesivamente cada una de ellas con cada una de las que se toman a los 100 individuos que son arrestados diariamente en París? Cuando se intentó hacerlo en el caso de un delincuente particularmente fácil de identificar, la búsqueda supuso más de una semana de dedicación, por no hablar de los errores y los descuidos que en un trabajo tan fatigoso para la vista es imposible no cometer. Se necesitaba un método de eliminación análogo a los utilizados en botánica y zoología; es decir, un método basado en los elementos característicos de la individualidad, BERTILLON, Alphonse, Bertillon, Alphonse, “The Bertillon Systems of Identification“, Forum, vol. 11, núm. 3, mayo 1891, 331; citado por Allan Sekula.

14 Ibidem, p. 158.

15 Ibidem, p. 159.

16 Ibidem, p. 159.

17 Ibidem, p. 169.

18 Ibidem, pp. 171 y 172.

19 Ibidem, p. 176.

20 FOUCAULT, Michel, Vigilar y castigar, Siglo XXI de España Editores, Madrid, 1998, pp. 203 y 204.

21 LERNER, Jesse, op. cit., p. 32.

22 Ibidem, p.36.

23 Ibidem, p. 48.

24 Ibidem, p. 44.

25 Ibidem, p. 50.

26 Ibidem, p. 51.

27 Ibidem, p. 48.

28 Ibidem, p. 62.

29 Ibidem, p. 73.

30 Alberto Gallegos, fotógrafo de profesión, fue acusado de asesinar en su casa a Jacinta Aznar, una joven adinerada. El caso tiene su interés, en opinión de Lerner, no sólo por el impacto mediático que tuvo sino especialmente por la forma en que Gallegos manejó a la prensa mientras duraron las investigaciones. Los interesados en conocer más datos de esta investigación pueden leer el artículo: “El fotógrafo como asesino: el caso de Alberto Gallegos” del propio Lerner en el nº 25 de la revista Alquimia.

31 Ibidem, p. 45.

32 Ibidem, p. 100.

33 Ibidem.

34 Ibidem, p. 129.

Artículo realizado durante la estancia como becaria en DEH-INAH (México D.F.). Beca posdoctoral concedida por el Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco, dentro del Programa de Perfeccionamiento de Doctores en el Extranjero.


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Cita

Los artistas y escritores que se encaminen hacia una práctica cultural abiertamente política deben prescindir de su propio elitismo profesional y estrechez de miras.

SEKULA, Allan, “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación”, en Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía (Jorge Ribalta, ed.), Gustavo Gili, Barcelona, 2004 , pág. 37.
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