Un momento del seminario de Georges Didi-Huberman...
Un momento del seminario de Georges Didi-Huberman:
“Abrir los campos, cerrar los ojos” en la Capilla del
Instituto Cultural Helénico de México D.F.
En la pantalla puede verse un fotograma de la película
Verboten! de Samuel Fuller

Samuel Fuller fue un cineasta preocupado por el tema del holocausto nazi. Hay dos películas suyas que muestran a la perfección los horrores de los campos de exterminio: en primer lugar, el documental amateur que rodó en el momento de la liberación del campo de Falkenau y, por otro lado, la película de ficción Verboten! Estos dos filmes fueron analizados por Georges Didi-Huberman en el Seminario organizado por el Instituto de Estudios Críticos de la UNAM: “Abrir los campos, cerrar los ojos” que se celebró recientemente en México D.F.

Para centrar el tema de este artículo, hay que señalar que, desde hace ya varios años, se está produciendo un hecho tan insólito como desconocido por el gran público. Se trata nada menos que de un debate en relación a la representación visual del holocausto del nazismo, en el que están implicados tanto cineastas, como teóricos de la imagen e intelectuales de prestigio. Así formulado podría parecer una discusión teórica de “altos vuelos” intelectuales a los cuales el gran público parece excluido porque posiblemente se aborden temas de gran complejidad para ser entendidos rápidamente. Sin embargo, el tema de debate nos afecta a todos, es de la máxima gravedad y paradójicamente es de una gran simplicidad en su formulación y tiene que ver con una cuestión que yo personalmente vengo criticando en mis artículos, que no es otra que el desprecio sistematizado a los documentos fotográficos del holocausto y, por extensión, una burla amplificada a todas las imágenes fotográficas de archivo y a la fotografía misma, en lo que podría considerarse como el crimen perfecto sólo superado por el crimen de los nazis.

El debate, no sólo trascendental sino claramente malintencionado, ha dejado dos grupos bien definidos. En un lado estaría Georges Didi-Huberman (al que han acusado de hacer una apología de la imagen) y, en el otro, todos los demás. Yo, por mi parte, he realizado ya varios artículos y ponencias sobre el tema, dado que durante mi trabajo de tesis doctoral tuve que estudiar los documentos fotográficos del genocidio. Pero fue aproximadamente hace 2 años cuando tuve en mi mesa de trabajo por primera vez las fotografías del Sonderkommando. Y entonces fue cuando me di cuenta de la gravedad de lo que sucedía y fue entonces también cuando me plantee la siguiente pregunta: ¿qué es lo que pasa aquí?

¿Qué es lo que pasa aquí?

Quema de cadáveres gaseados...
Quema de cadáveres gaseados. Imagen perteneciente
a la serie de cuatro realizada clandestinamente por el
grupo Sonderkommando de Auschwitz y que han
sido motivo de debate para los analistas

Esa pregunta formulada ante las cuatro fotografías del Sonderkommando de Auschwitz tenía dos derivaciones claras. La primera se refería a qué es lo que mostraban esas fotografías y la segunda a qué es lo que pasaba con los teóricos que de pronto utilizan el momento más inoportuno para plantear debates continuamente evitados; y que súbitamente parecían haber encontrado el momento para defender a Freud e incluso a la metafísica fotográfica (después de tantos años de críticas severas al psicoanálisis), exclusivamente para encontrar argumentos para debilitar el poder de la imagen y ponerse de este modo de forma irresponsable del lado del negacionismo aunque ellos digan que no es eso lo que se debate. Sin embargo, durante el transcurso de lo que va siendo un debate ya largo y difícil se han escuchado frases muy graves pronunciadas por varios de estos teóricos cómo que nadie sabe si hubo o no cámaras de gas en los campos de exterminio del nazismo y ponen en duda, por ejemplo, la autenticidad de las imágenes del Sonderkommando sin molestarse en demostrar una afirmación tan grave. También hay quien ha llegado a decir que si encontrara imágenes de las cámaras de gas las destruiría por motivos obvios.

Lo más grave del asunto no es sólo que hayan elegido imágenes unidas a un acontecimiento tan radical y trágico como el Holocausto para plantear, insisto en esto porque es importante, debates marginados y evitados, sino que se haya renegado sistemáticamente de la narratividad y legibilidad de la imagen. De tal forma que, de pronto, la imagen fija ya no fuera capaz de decir nada, de representar, ni de evocar nada. Es decir, una renuncia radical al lenguaje visual después de tantos años de legado estructuralista (básicamente de inspiración semiótica) que, si algo claro ha dejado, es que la imagen dice cosas y a veces las cosas que dice pueden ser, como es el caso que nos ocupa, de una gravedad extrema. En todo caso, este arrancar de pronto a la imagen fija su capacidad de decir, de mostrar, pone inmediatamente en peligro el proceso mismo de recepción. Es decir, al negar a la víctima que se deja ver en las fotos del holocausto, el espectador es también negado de golpe por esa lógica radical de la imagen que se pone en juego cuando se analiza la representación del cuerpo.

Negar la prueba visual

La polémica sobre las imágenes del Sonderkommando la resumió muy bien Georges Didi-Huberman en su libro Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, al que ya me he referido en otros de mis artículos. Realmente sorprende la forma en que de forma casi unánime todos los implicados en este debate han arremetido contra el teórico francés que ha hecho gala en toda su trayectoria de una gran coherencia analítica1 y de defensa de las víctimas de holocausto. Precisamente el propio Georges Didi-Huberman contestó en el seminario celebrado en México (al que me refería al comienzo de este artículo) a uno de los últimos artículos en los que se vuelve a atacar su posición ante las fotografías del Sonderkommando. Conviene recordar que en esas cuatro fotografías consiguieron fotografiar las tareas de exterminio en el campo de Auschwitz desde la cámara de gas. Son, por tanto, unos documentos fotográficos muy valiosos; pero, tal y como ya he repetido en otras ocasiones, no fueron los únicos que hay de los crímenes nazis. Son una parte de lo que conforman ya las imágenes del horror del nazismo. Hay, por tanto, una intertextualidad2 de la que también hablan esas imágenes trágicas: una puesta en juego con otras imágenes, otros testimonios verbales, otros documentos históricos, etc.

Un momento del seminario de Georges Didi-Huberman...
Un momento del seminario de Georges Didi-Huberman:
“Abrir los campos, cerrar los ojos” en la Capilla del
Instituto Cultural Helénico de México D.F.
En la pantalla puede verse un fotograma de la película
The Stranger de Orson Welles

El artículo al que me estoy refiriendo, en este caso, es: “Montaje del desastre” y va firmado por Hubert Damisch3, quien en este texto va a plantear nuevamente el problema de la representación visual del holocausto haciendo referencia directa a las fotografías del Sonderkommando y criticando el posicionamiento de Didi-Huberman sobre esas imágenes. Lo más lamentable del artículo de Damisch es la forma en que cuestiona las fotografías de las cámaras de gas realizadas por el grupo Sonderkommando. Cuestionamiento sutil pero evidente a lo largo de su artículo. Como punto de partida, Damisch analiza el filme de Orson Welles The Stranger que permitió al público europeo ver por primera vez imágenes de los campos de exterminio y explica su posición con estas palabras:

Con el efecto, altamente beneficioso desde el punto de vista crítico, de historizar el debate abierto recientemente por la disputa entre Jean-Luc Godard y Claude Lanzmann sobre el tema: ¿Hay o puede haber imágenes de las cámaras de gas? ¿La Shoah puede ser objeto de una presentación, es representable o –lo que no necesariamente significa lo mismo– se puede representar en su elemento o momento constitutivo? El film logra mostrar con el ejemplo, el tipo de documentos fotográficos y cinematográficos de los que debería haberse tratado en un primer tiempo y a qué operaciones hubieran podido prestarse y en los que la representación –si es el término que corresponde– debería encontrar su punto de partida al mismo tiempo que su límite. Para pasar, en un segundo tiempo, al menos como figura –como se verá, la de una ruptura seguida de un cambio de banda– a otra manera de trabajo que no pasaría por las imágenes sino por las palabras. Lo que, lejos de dejar dormir los archivos visuales, sería por el contrario apropiado para renovar la carga, pero desplazándola y abriéndole nuevos campos, ramificándola sobre nuevos circuitos, regulándola en vista de nuevos usos.4

Las palabras de Demisch no sólo aportan más oscuridad y ambigüedad a un debate ya de por sí bastante delicado sino que deja claro que realmente no se acepta que un acontecimiento como el holocausto esté inscrito con claridad en las imágenes de archivo y menos aún si se trata de fotografías. Es decir, la comprensión del horror de los campos nazis debe pasar, en opinión de este autor, por un proceso en el que la imagen misma debe ser eliminada en favor de la palabra. En el caso de The Stranger se narra la historia de Franz Kindle, un mando nazi huido de Alemania que se esconde en Harper, Conneticutt, camuflado bajo la identidad de Charles Rankin. Casado con Mary Longstree, hija de un juez de la Corte Suprema de los Estados Unidos, da clases de historia en el instituto y nadie sospecha de su pasado. La llegada al pueblo de un antiguo amigo nazi, Konrad Meinike, desata el peligro a ser descubierto. Tras asesinar a Meinike, el detective Wilson acude a Harper y logra desenmascarar al nazi.

Precisamente las imágenes documentales de los campos están incluidas en la escena en que el detective Wilson, acompañado del padre de Mary, trata de explicar a la mujer de Franz Kindle que su marido es un nazi. Convocada por el detective, Mary se ve obligada a ver en presencia de los dos hombres una película de los campos de exterminio mientras se le va poniendo al corriente de que su marido es un antiguo nazi. Enfrentada al horror de forma directa, no quiere asumir la realidad. Cuando los dos hombres se quedan solos, el detective Wilson le dice al juez que su hija ya conoce los hechos pero no los acepta, aunque “tenemos un aliado: su subconsciente”. En todo caso esta escena de Welles en las que se combinan imágenes de archivo con las propias de ficción de la película le sirven a Demisch como ejemplo modelo de la representación del holocausto. En su opinión, estas imágenes insertadas por el director norteamericano hablan más de las cámaras de gas que las que realizo el Sonderkommando:

El modo de presentación de estas imágenes, y hasta la manera de “epigrafiarlas”, tal como se puede hacer con una fotografía (no hay fotografía, pretendía Walter Benjamin, sin epígrafe como aquí no hay imágenes de los campos ni de las cámaras de gas sin comentario) remite, en términos de montaje, a aquello que estos “cuatro pedazos de película” (para hablar como lo hace Georges Didi-Huberman de unas fotografías conocidas de hecho desde larga data y que se suponen haber sido tomadas en una de las cámaras de gas de Auschwitz, pero que no sabrían pasar en todos los casos, aunque la imaginación se despliegue, por imágenes de cámaras de gas strictu sensu; pero aquí se trata de trozos de films, no de fotografías, y estos se mueven aunque sea un poco) hacen ver y en los que el horror no tiene para nosotros más que un sentido banal, mientras que el fiscal esperaba de ellos que produjeran un efecto retardado.5

En estas argumentaciones de Demisch queda perfilada claramente su posición contra los documentos fotográficos a los que tacha de viejos (como lo son todos los documentos visuales del holocausto, incluidos los que muestra Welles en su película) y de faltos de movimiento. No le cuesta por ello afirmar que son incapaces de hablar del horror porque están quietos, porque no se mueven. Además de emplear la palabra suponer cuando se refiere a que las fotografías del Sonderkommando se realizaron desde una cámara de gas.

Rastrear la legibilidad del horror en la imagen

Un momento del seminario de Georges Didi-Huberman...
Un momento del seminario de Georges Didi-Huberman:
“Abrir los campos, cerrar los ojos” en la Capilla del
Instituto Cultural Helénico de México D.F.
En la pantalla puede verse un fotograma de la película
Verboten! de Samuel Fuller, que corresponde con el
momento en que el joven perteneciente a las juventudes
nazis se enfrenta con el horror, hasta entonces
desconocido para él, de los campos de exterminio en
el juicio de Nuremberg

Georges Didi-Huberman, a pesar de que dijo en el seminario que impartió en la capital mexicana no querer volver de continuo sobre la polémica de las fotografías del Sonderkommando, respondió al artículo de Demisch a través del análisis de The Stranger y de Verboten! de Samuel Fuller; intentando establecer una comparación entre ambas cintas en lo que respecta a la representación del holocausto. El filme de Verboten !, por su parte, narra la historia de un joven, afiliado a las juventudes nazis, al que su hermana obliga a ir al juicio de Nuremberg para que compruebe por sí mismo los horrores cometidos por los nazis. Y es, en ese juicio, donde ve las pruebas visuales que ponen en evidencia los crímenes nazis, a los que él parecía estar ajeno.

En opinión de Didi-Huberman: estas imágenes de Fuller dan dos lecciones. Por un lado, éticas y, por otro, de conocimiento y después de hablar ayer de 4 hechos de legibilidad (autor, evidencia, rostros y dignidad) –matizó–, me gustaría incluir un quinto: el trabajo de pedagogía de las imágenes, pese a todo. ¿Por qué digo a pesar de todo? Porque Fuller es capaz de filmar el horror para enseñar con dignidad las indignaciones de lo que son capaces los hombres. También señaló la importancia de contextualizar cada imagen que se produce, nunca debemos hablar de las imágenes en general, concluyó.

En lo que respecta a la película The Stranger de Welles, recordó que en la escena en la que se inserta el documental sobre los campos de exterminio se produce una primacía de la palabra que anula la imagen porque Mary está aterrada por el discurso de quien la interroga. Se equivoca Demisch cuando dice que esa película anticipa la especificidad de los campos . Hay varios factores a tener en cuenta –recordó– y entre uno de los más importantes es que el papel del criminal parece recaer en un solo hombre, como si Franz Kindle hubiera sido el autor de todos los crímenes del nazismo. Recordemos que mata a dos personas y a un perro.

Por otro lado, en opinión de Didi-Huberman hay que tener en cuenta además que la situación dialéctica está rota durante el interrogatorio de Mary quien en ningún momento interactúa con las imágenes, no así en el juicio de Nuremberg de Verboten ! donde la imagen es como un choque y la reacción de los acusados está ligada al poder de la verdad de la imagen. En todo caso, en su opinión, Fuller plantea una situación en la cual los rostros que miran la imagen son de interés hacia esa imagen. Es decir –precisó– los problemas de la imagen no se resuelven con la escritura porque ver la imagen es aceptar ese no saber, aceptar el peligro del lenguaje e incluso la falta del lenguaje. Leer una imagen es entender estos dos momentos.

Georges Didi-Huberman en la Capilla del Instituto...
Georges Didi-Huberman en la Capilla del Instituto
Cultural Helénico de México D.F. durante el seminario
“Abrir los campos, cerrar los ojos”

Terminaré con un sueño celebre de Freud. El momento en que Freud descubre que existe una memoria inconsciente. Y a partir de aquí debe articularse todo el respeto a los muertos. Freud emplea una expresión muy particular: cerrar, presionando con mucha fuerza; es el primer sentido. Y, además, quiere decir cerrar los ojos a un muerto (el ritual habitual). Otro sentido, es el de ser indulgente, cuando el deber hacia los muertos es siempre imperfecto. Para Didi-Huberman, este sueño emana de un sentimiento de culpabilidad, pero se hace necesario cerrar los ojos de los muertos y conservar los ojos abiertos, incluso 60 años más tarde. Por eso el historiador llora a los muertos y les cierra los ojos.

Se trata siempre de llevar a cabo, si seguimos a este autor, un acto de justicia. En este sentido, hay que tener en cuenta que como él mismo mantiene el termino imago designa un concepto jurídico porque la imagen no tiene nada que ver con la pintura sino con la justicia. Por eso en 1945 tomar una foto era volver a dar una dignidad al muerto. Y, a ese momento de dignidad, debe corresponder necesariamente un momento ético de la mirada y de la memoria.

Notas

1 No en vano, él ha sido uno de los pocos autores que han valorado siempre el papel del psicoanálisis en el análisis de la imagen, aunque también se ha mostrado crítico con algunos de sus postulados. En todo caso, nunca ha eludido el enfrentamiento con las teorías de Freud ni las de Lacan.

2 La intertextualidad es un concepto asumido desde hace años por prácticamente todas las corrientes de análisis visual y que, básicamente, se refiere a la capacidad de la imagen por referirse a otras imágenes y a otros textos. Curiosamente es un concepto que olvidan poner en juego los polemistas de Georges Didi-Huberman porque, tener en cuenta la intertextualidad, sería poner en cuestión sus propios argumentos (especialmente los referidos a la imposibilidad de representar la realidad de la Shoah).

3 Damisch, Hubert, “Montaje del desastre”, Cahiers de Cinéma, Número 599, marzo 2005, pp. 72-78.

4 Ibidem

5 Ibidem


Cita

Lo sublime conmueve, lo bello encanta. (…) Lo sublime presenta, a su vez, diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía.

KANT, Immanuel, Lo bello y lo sublime, Espasa Calpé, Barcelona, 1999, pág. 14.
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