La desgracia y lo insoportable

A veces, la línea que separa la bondad de la maldad puede ser muy difícil de determinar. En otras ocasiones, sin embargo, tiene medida exacta en centímetros y si no que se lo pregunten a Gregorio Samsa1 recluido forzosamente en su habitación, una vez que se ha hecho visible para los demás como un insecto monstruoso:

Lo que se oía detrás de Gregorio ya no era la voz de un padre cualquiera (…) Entonces el padre le dio un empujón que era salvador, pues cayó sangrando profusamente, en medio de la habitación. La puerta se cerró con un golpe de bastón y luego, por fin, silencio.

Fotograma de El pianista

Fotograma de El pianista

El pianista Wladyslaw Szpilman (Adrien Brody)2, también necesita esconderse de las miradas de los otros pero, además, precisa que sus ojos se protejan de la contemplación directa de la realidad siniestra3 en la que se convierte el gueto judío de Varsovia tras la irrupción de los nazis; es decir, sólo podrá mirar en la medida en la que pueda mantener ciertas distancias con el ambiente y, por tanto, siempre y cuando el entorno se filtre a través de un cristal y él se convierta en un sonámbulo desconcertado por el exterior que se retraiga necesariamente hacia sí mismo.

Y así, él a través de las ventanas de sus escondites y nosotros siguiendo a la cámara –pero siempre con Szpilman– nos vamos escapando del horror con el semblante perplejo (desligados ya de contexto alguno –bueno o malo– que nos sujete) mostrando la necesidad imperiosa de encontrar esos milímetros, esa medida adecuada de cualquier puerta, que nos proteja del horror4. Sin embargo, las puertas filtran voces y las ventanas dejan ver los hechos cuantificables y medibles, por lo que recibiremos inevitablemente un bombardeo del exterior (ésta es una de las metáforas de Polanski).

Héroes paradójicos

Samsa y Szpilman, que comparten también muchas cosas como iremos viendo, son en un momento dado “retirados” o “expulsados” del bien y pasan a formar parte de la categoría de monstruos (deformación física / deformación genética) mientras que al otro lado (en el de la bondad), continuarán los otros, los buenos, los que se encargarán de restaurar las cosas y ponerlas en su sitio para restablecer el trono de la belleza, del equilibrio genético y de la pureza del concepto vacío de dudas y suturas (los nazis en El pianista y la sociedad en el caso de La metamorfosis).

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Sin embargo, esa estrategia de tapar las incertidumbres y esconder las heridas ha funcionado mal y el “autismo” postmoderno que tiene precisamente en los crímenes nazis su punto de despegue5 se materializa desde hace años en un continuo estar siempre aislado de los otros y de lo otro: de lo malo y de los monstruos que en definitiva son los que con sus actos se alejan del bien (tan bien “acomodado” por el cristianismo y después por la modernidad). De esta forma, se ha ido gestando un nuevo personaje: el “espantajo” al que hay que eliminar sencillamente porque su sola existencia no puede ser permitida.

En la categoría de “monstruo” o “espantajo” –que se muestra como un auténtico comodín– tiene cabida todo lo que molesta con la ventaja de que no se da excesiva importancia a las razones porque concisamente de lo que se trata es de intentar “rasgar” el deseo que proviene de donde no interesa; de donde hace más daño. Para centrarnos en los dos textos que comentamos hoy, recordemos que Gregorio es una bestia y ya no interesa porque ha dejado de ser una marioneta manejable para su familia, la sociedad y para su propio jefe; en cuanto al pianista intuimos que molesta a los nazis por ser el otro: ése sobre el que se puede volcar lo que sea en una demostración inequívoca de poder. En otras palabras, algo así como superar la fragilidad de la mortalidad por el camino de la negación de la vida de los demás.

Maniobras (de exterminio del sujeto) que, por otra parte, están hoy perfectamente de moda y que podemos verlas lo mismo en un anuncio, que en una película o en cualquier telediario. No olvidemos que los acontecimientos se fabrican desde los departamentos de comunicación más poderosos. Y los periodistas van a sus domicilios a inventarse las exclusivas en lugar de ir a los lugares de los hechos a los que al parecer ya nadie sabe ni ir ni mucho menos volver. El pianista y La metamorfosis entonces nos sitúan en esferas que no son desconocidas para el hombre moderno, no en vano el filme narra hechos históricos que han marcado definitivamente lo que ha venido después. Y tanto Gregorio como Spilzman son retratos perfectos del hombre contemporáneo (ensimismado en su propia precariedad como sujeto y sometido a una continua supresión domotizada).

Fotograma de El pianista

Situando de nuevo nuestro análisis veamos en que medida Gregorio Samsa y el pianista arrastran entonces esa sentencia de muerte y son víctimas (absurdas) y héroes paradójicos, toman ese papel en sus respectivos contextos al tiempo que comparten, además, una contrariedad aún superior a la del hambre (omnipresente en la película) y es precisamente que su acceso al lenguaje está quebrado, roto, y a pesar de sus esfuerzos angustiosos por hacerse entender y comprender nadie parece reconocer su dialecto en aquella zona de Varsovia6 (pero tampoco en la casa de Gregorio) donde el sonido y la palabra están en evidente estado de sitio y sólo hay lugar para el estruendo y para recrearse en la pesadilla de un monólogo interior que se enquista y estallará inevitablemente en cualquier momento.

El otro, los demás, lo tercero

De pronto, cuando parecía que todo fuera a reventar irrumpe en la trama del filme, en un momento en que la narración está bastante avanzada, “el otro” y la frontera entre el bien y el mal se quiebra; se trata de un oficial nazi que profana el escondite del pianista y que asume rápidamente el papel de “encubridor”, del único interlocutor válido con el que definitivamente consigue entenderse en ese duelo “fuerte” que les sitúa ya sin cristal (recordemos que el alemán pierde de golpe la consistencia del discurso a través del cual le hacen actuar) al espacio de lo real y de lo insoportable.

Fotograma de El pianista

Súbitamente entonces vuelven los dos a un escenario en el que los hombres se reconocen y los espacios se descontextualizan. Y en esa atmósfera inaguantable, sí consiguen entender el absurdo del discurso de un nosotros desligitimado por la contundencia de los crímenes y –porque por primera vez comprenden lo que son– pueden hacerle frente. Tal es así que el pianista puede hablar y tocar de nuevo ante el oficial nazi que no es otra cosa que la “representación carnal” de su verdugo: el ejército nazi, en una maniobra absolutamente inequívoca ya que tiene respuesta: el oficial escucha, atiende, entiende y actúa.

Gregorio Samsa también encuentra cierta comprensión en su hermana que explora con paciencia los nuevos gustos de su hermano –después esto cambiará y se irá enrareciendo progresivamente el ambiente entre ellos–, momento a partir del cual toma de alguna forma conciencia de que habla otro idioma y no puede agradecerle sus deferencias, primero, ni responder a las afrentas después. Está definitivamente aislado de todo y de todos y como ejemplo tenemos lo que sufre porque no ve las cosas, el mundo tras su metamorfosis se le presenta borroso; precisamente porque ya no tiene el cristal imaginario que antes, cuando era hombre, le facilitaba disfrutar de todas las vistas de la ventana de su cuarto. Y justamente esa especie de “borrosidad” es la que le permitirá aguantar sin volverse loco la “asfixia visual” de la que hablábamos antes y que tiene que ver necesariamente con la respuesta de los impulsos primarios, de autoconservación, frente al exterior hostil cuando se hace insistentemente visible.

Fotograma de El pianista

El pianista igualmente mira por la ventana –él si puede ver porque tiene el filtro que se lo permite– y observa los muertos, las ruinas y la destrucción del proyecto de liberación de la humanidad ante sus ojos. Y poco a poco, según avanza la película, retorna a ese momento salvaje en el que sólo hablan los instintos: el hambre que no le abandonará en todo el filme y la emoción latente que aparecerá en esporádicas ocasiones pero que sólo se percibirá con nitidez cuando se va recuperando del autismo y conoce al oficial nazi.

La turbación incontrolable (que nos aproxima a conceptos como el de la pulsión7), hasta entonces volcada sobre sí misma en el instinto de supervivencia, reaparece una vez más entre la frontera del bien y el mal donde el “yo” y el “tú” recuperan su verdadero sitio. El encuentro entre el nazi y Vladimir supone sólo en cierta medida una ruptura del autismo que parecen padecer esos dos sujetos, lo que les hace recuperar su pronombre y poder interactuar. Pero, entre los dos, se produce un fenómeno aún más interesante y que tiene que ver con la capacidad de articular ese autismo que padecen o, lo que es lo mismo, son capaces de vivir con él e intercambiarse los nombres porque los dos representan el mismo papel, son la misma cosa: el hombre amputado que sobrevive desde hace años sin lenguaje que le asista.

Fotograma de El pianista

El autismo de Gregorio Samsa, sin embargo, parece más crónico porque su insoportabilidad visual no conoce “treguas”, hasta tal punto que en todo el libro ya nunca podrá recuperar el vínculo perdido con la realidad. Todo a su alrededor se va afeando (igual que él), desenfocando (también él se desdibuja) y su decrepitud psicológica irá progresando de la mano de un declive físico hasta que le llega el descanso de la pesadilla con la muerte. Es como si desde que se produce la metamorfosis, le dominara la pulsión de muerte, aprovechando su condición de espectro en el que se había convertido para los demás; representando a la perfección la metáfora de lo insoportable, de lo no visible.

Hostilidad y vínculos

El escenario de La metamorfosis es la habitación de Gregorio Samsa, el cuarto que ocupa en la casa de sus padres pero que, debido al alejamiento progresivo que se ha producido con su familia, parece estar situado en otro mundo, en otra dimensión: la de la pesadilla. Él mismo, sobre todo al comienzo de la historia, alberga la esperanza de despertar y volver a ser el de antes: aquel hombre “bueno” que controlaba su cuerpo y trabajaba sumiso de viajante. Su aspecto ha cambiado, pero él es el mismo, razona como siempre y se entrega a unos monólogos con un nuevo lenguaje y otra forma de ver bajo su inédito aspecto maléfico.

Fotograma de El pianista

Las salidas de su habitación cuando intenta defender sus posesiones, recuperar la atención de su madre y a su propia familia, no pasan desapercibidas y son duramente castigadas porque nadie puede aceptar su apariencia, su paradójica “antivisibilidad” y todo lo que esto representa como es la ruptura del tabú de lo que debe esconderse y no enseñar nunca. Esta hostilidad manifiesta hacia su persona, se ve amplificada por la tensión afectiva que precipitan sobre él sus parientes y que se materializará finalmente en la manzana fatídica que le llevará hacia la muerte por el camino de la putrefacción física.

El pianista muestra los dos ámbitos claves para el individuo: el familiar y el social8 y mientras que las relaciones familiares parecen más bien idílicas, si exceptuamos los pequeños encontronazos entre los hermanos y el templado trato que el protagonista mantiene con ellos, El social es completamente hostil y hace que se genere cierta tensión que es la que definitivamente empuja de continuo al individuo a actuar. La pulsión presionará esta vez desde fuera –desde el goce siniestro de los nazis–, despersonalizando al individuo y arrastrándole a asegurarse su propia supervivencia a costa de lo que sea, aunque esto sea convertirse en un cobarde.

Fotograma de El pianista

Y así con ese traje de “espantadizo” conoce al oficial nazi, un traje que después cambiará por un chaquetón alemán para protegerse del frío y que casi le costará la vida en los momentos finales de la película. Unas vestimentas de “cobarde” y de ser “mugriento” y “sumiso” que pone en juego ante el “otro” mostrando así las poderosas estrategias de sus instintos de conservación, que son capaces de bloquear momentáneamente el mecanismo de identificación del espectador con el protagonista9 a pesar de ser solo una víctima cuyo único delito es arrastrar consigo los síntomas de la tragedia (ésta es una de las paradojas del filme de Polanski).

Pero he aquí que el otro se presenta con el atuendo de verdugo y, por un momento, parece que todo es posible: la hostilidad cesa y podemos entender el yo de ese hombre hambriento –“atado” a una lata– al mismo tiempo que él mismo se reconoce en los ojos del otro y recupera su pronombre, su pasión y su visibilidad en un ejercicio mutuo de dignificación alejados del bien y del mal y situados sobre las cenizas del invisible pero omnipresente autismo.

Notas

1 Kafka, Franz. La metamorfosis, Ediciones Busma (1984) pág. 44.

2 La película tiene dos partes claras. La primera narra la forma en que progresivamente se va gestando el holocausto de los judíos y la segunda se centra en las peripecias de Szpilman cuando se queda solo y se refugia en las ruinas de Varsovia hasta que aparece un oficial nazi que le auxilia y encubre. Militar que después, una vez que el pianista está a salvo, solicitará desde un campo de concentración su ayuda a través de una tercera persona. Se produce al final, en conclusión, un intercambio de papeles ya que el nazi pasa a ser la víctima.

3 El encuentro traumático con lo real nos sitúa, siempre refiriéndonos al contexto de este relato, en un estadio de “asfixia” (en que medida lo real “aplasta” al individuo) que viene de la contundencia de los hechos y de la imagen hiriente de los mismos y que necesita, quizás, algo más que escondites o habitaciones para explicitarse. En el caso del relato de Kafka, esta “opresión” está mejor reflejada en el sentido de que todos sabemos el valor del peso de lo que se ve y en qué medida se “echa encima” del protagonista.

4 Tras una primera parte, como decíamos, en la que se va poco a poco desdibujando la vida normal de los personajes, nos vamos acercando a la destrucción total. Szpilman se queda sin familia y va sufriendo su propia metamorfosis que le hace enfrentarse con lo más insoportable del horror.

5 Aunque teóricos como Lyotard sitúan ese punto de cambio traumático bastantes años antes, concretamente en la Declaración de Derechos Humanos de la Revolución Francesa con la proclamación del “nosotros” como falsa coartada para la supuesta emancipación del hombre.

6 Es decir, hay intercambio de signos (o más bien imposición de los signos a través de la contundencia de los hechos, por tanto aniquilación de la subjetividad a través del exterminio de los sujetos), pero no donación de palabras. Al respecto, recordamos ahora las reflexiones de Jesús González Requena sobre los dos regímenes del lenguaje y que son respectivamente el signo y la palabra: Los signos son objetos comunicativos, se intercambian, se compran y se venden. Las palabras, en cambio, se dan y se reciben. Afirmaciones extraídas del Artículo publicado en el nº 14 de la revista Trama & Fondo con el título: Teoría de la verdad.

7 La “voracidad” del pianista, igual que el de Samsa y que el del hombre contemporáneo es un anhelo desmedido por el goce que no se puede canalizar y que termina “reventando” continuamente.

8 La sociedad es creación y creación de sí misma: autocreación, nos recuerda Cornelius Castoriadis. Para el que el hombre no sería por naturaleza un animal racional, ni tampoco enfermo, sino más bien un ser que sufre una especial locura que le hace ser racional. Ideas extraídas de su libro: La institución imaginaria de la sociedad.
Recordemos que Castoriadis plantea una “herida abierta” a Freud ya que le acusa de tener una empobrecedora concepción de la imaginación. En este sentido, no podemos olvidar que los dos hacen recorridos distintos para el mismo trayecto: el que va del individuo a lo social, lo cual puede explicar estas diferencias. En cualquier caso, sería un tema que requeriría un análisis más exhaustivo.

9 No olvidemos que todos somos Spilzman: seres hambrientos y sedientos de palabras y que la sangre es en esta película de Polanski el canal por donde fluyen los signos que marcan el rastro hacia el tercero hostil: el que necesita la muerte de los otros (los judíos) para saciar sus anhelos.


Libro recomendado

Ensayos retroprogresivos - Salvador Pániker

Portadadel libro 'Ensayos retroprogresivos' de Salvador Pániker
  • Título: Ensayos retroprogresivos
  • Autor: Salvador Pániker
  • Editorial: Kairós
  • Lugar: Barcelona
  • Año: 1987
  • Páginas: 186
  • Colección: Palabra plástica
  • ISBN: 84-7245-174-7

Tema

En este libro, estructurado en dos partes principales (Hacia un nuevo paradigma y Sobre creatividad), Salvador Pániker nos habla del nuevo paradigma que emerge en la era contemporánea y de cómo podríamos enfrentarnos a la nueva situación con una filosofía retroprogresiva, donde la creatividad tendría un papel fundamental. En el doble movimiento de lo retroprogresivo, por una parte debemos asumir la revolución científico-técnica y, por otro, aprender a acercarnos al origen trascendente de las cosas; así encontraríamos el nuevo ritmo que debería ser multidisciplinar en una asunción completa de lo complejo y de la no dualidad de las cosas. La ciencia, hoy más que nunca, nos arroja a la indeterminación, al desorden y al azar para volvernos a situar en un contexto místico.

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Cita

Todo el mundo habla de «distorsión fotográfica», sin darse cuenta de que la «distorsión» no está tanto en la fotografía como en nuestros hábitos mentales y en nuestros mecanismos visuales.

IVINS Jr., William M., “El sincronismo entre lo geométrico y otras ideas” en Poéticas del espacio, Steve Yates (ed.), Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pág. 186.
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