Comunicación elaborada para las V Jornadas Internacionales de Historia y Cine, celebradas los dias 10, 11 y 12 de noviembre de 2004 en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

El contexto de la tragedia

La presente comunicación aborda el análisis de los personajes de cuatro películas: Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948) y El pianista (Roman Polanski, 2002), para intentar aproximarnos a la forma en la que el cine acostumbra a presentar el relato de la tragedia desde el ámbito de lo social y en qué medida se representa esto en la trama fílmica y en los personajes y sus acciones ante la cámara cinematográfica.

Jean-Marie Domenach1 señala que el lenguaje de la tragedia, si bien obsesiona al personaje y lo encarcela en su pasión, sirve igualmente para separarla de él, engrandecerla, ennoblecerla, de forma que casi se convierte en un ser autónomo al que, en algunos momentos, el personaje entrevé como su otro yo.

De esta forma, la sociedad trágica se constituye en algunos filmes como la trama fundamental alrededor de la cual los personajes van actuando y configurándose, a su vez, como cuerpos trágicos unidos a un equilibrio de sombra y de luz, de conciencia y de pérdida de sí2.

Los cuatro personajes a los que nos vamos a referir (Antoine Doinel, Foster Kane, Edmund Koeler y Wladyslaw Szpilman) ofrecen una historia dramática que tiene su origen en el mismo escenario de lo social y de lo político. Configurados como personajes dramáticos, condensan en su esencia el papel del héroe y de víctima a la que necesariamente parece que hay que salvar del espacio de la tragedia.

Personajes que vinculan el escenario de la ficción (el film) y la realidad (la sociedad) a través del dolor, de su propio sufrimiento, encuadrado y definido desde los espacios en on y en off. Ernest Jünger3 comienza su libro sobre el dolor con estas reflexiones que nos van a servir como punto de arranque:

Hay algunos criterios grandes e inmutables en los cuales se hace patente el significado del ser humano. El dolor es uno de ellos; él es el examen más duro en esa cadena de exámenes que solemos llamar vida (…) como criterio el dolor es inmutable; variable es, en cambio, el modo y manera como el ser humano se enfrenta a él.

Las disquisiciones de Bazin4 , por otro lado, a favor de “un cine impuro”, que busca su material en la novela o el teatro y en las que nos pone como ejemplo a Robert Bresson y a su película: Journal d'une curé de campagne, donde los personajes viven en un microcosmos al margen del exterior; es a la par un ejemplo de distanciamiento que la realidad ejerce muchas veces contra los individuos. El microcosmos del que habla Bazin no es otra cosa que la sociedad de la tragedia en la que se mueven los personajes de los que vamos a tratar en esta comunicación.

La metáfora visual de la tragedia

A Antoine Doinel le vemos por primera vez en la escuela. Sus compañeros se van pasando, mientras el profesor escribe en la pizarra, un calendario con la fotografía de una mujer exuberante con poca ropa. Atrapado por el profesor con la revista sobre su mesa, es castigado, no por tener algo que no debiera, sino por mirar aquello que no se debe mirar y por haber activado su deseo sobre aquella imagen.

Truffaut quiere enseñarnos que la realidad no es natural, no se adecua a las personas, sino que más bien son los personajes los que no dejan de intentar resituarse en la realidad. O, lo que es lo mismo, utiliza la cámara para mostrar en qué forma el artificio puede funcionar, puede simular la realidad de unos personajes y de sus historias. Y hasta que punto lo que muestra la cámara, en su artificio, sofisticación y dramatismo, es consecuencia de la propia sociedad.

El pianista Wladyslaw Szpilman, por su parte, necesita esconderse de las miradas de los otros pero, además, precisa que sus ojos se protejan de la contemplación directa de la realidad siniestra en la que se convierte el gueto judío de Varsovia tras la irrupción de los nazis; es decir, sólo podrá mirar en la medida en la que pueda mantener ciertas distancias con el ambiente y, por tanto, siempre y cuando el entorno se filtre a través de un cristal (la cámara) y él se convierta en un sonámbulo desconcertado por el exterior que se retraiga necesariamente hacia sí mismo. En definitiva, Szpilman se ha convertido en un "monstruo" a los ojos de los nazis:

Lo monstruoso sería aquello que se enfrenta a las leyes de la normalidad. Unos monstruos traspasan las normas de la naturaleza (los aspectos físicos), otros las normas sociales y psicológicas, pero ambos se juntan, en el campo de significado, en la medida que, normalmente, lo físico simboliza y materializa lo moral. La dualidad bondad/maldad es una proyección sentimental del maniqueísmo bien/mal, es una fuente de inspiración clásica que, también, adquiere otras dicotomías como vida/muerte, instinto/razón, orden/desorden, antropomorfismo/bestialidad, naturaleza/ciencia o humano/mecánico. Lo monstruoso perturba (desde la trasgresión hasta la agresión) las leyes, las normas, las prohibiciones de que la sociedad se ha dotado para su cohesión.5

El cuerpo de Edmund Koeler, Alemania año cero, es un cuerpo trágico que se ha constituido en las propias ruinas de Berlín, en las que terminará muerto. Desde los restos de la ciudad, del escenario de posguerra, por consiguiente, se va gestando la propia ruina del niño; obligado a realizar todo tipo de trabajos para mantener a su familia.

Charles Foster Kane, tras la máscara del hombre moderno y triunfador americano, se descubre como un verdadero fracaso: lo es todo y nada. Se encuentra sumergido en la nada, en el camino que lleva a los hombres a la locura y ese vacío será caldo de cultivo para la angustia (Kane necesita creer que el poder y la agresividad le harán fuerte, es su única defensa para no caer en la locura).

La óptica de la profundidad de campo que nos “propone” Orson Welles nos permite acceder a un puzzle narrativo y visual y su protagonista sabe lo que es vivir dividido. Ciudadano Kane es la división psicológica de un hombre que está, de alguna manera, “amputado”: algo falta en su cuerpo y necesita de un objeto exterior a él: una prótesis que es “Rosebud” para poder ser uno –un ser completo. Pero como se le “arranca” esa ortopedia, vive descarnado y sin alma (al margen de la sociedad y de la vida misma). Y esa es la razón por la que buscará incansablemente un objeto desde la acumulación material que lo sustituya, pero fracasa en su intento.

Exclusión del héroe

Todos estos personajes tienen en común que han sido expulsados no sólo desde lo social, sino también del plano familiar. Están solos enfrentados a la sociedad y a la trama dramática en la que se han visto envueltos y pasan a conformarse como víctimas del espacio social que les ha ido marginando.

Antoine es excluido del colegio, con los continuos castigos injustificados, excluido de la familia que le rechaza por sus acciones y excluido de lo social cuando finalmente es recluido en un correccional. Pero esta no es la historia de un delincuente sino de un personaje trágico.

La historia de Antoine parece paradójicamente sobrevolar toda referencia documental y ubicarse en el campo de las emociones, del sujeto, del personaje. Es un drama personal dentro de un segundo drama que es el de la familia que, a su vez, pertenece a otro tercer espacio dramático: la ciudad de París. Es el discurso del infierno el que sostiene Truffaut como iremos viendo (la sociedad vista como un espacio inhóspito para todo individuo).

Gilles Deleuze6 ha señalado de forma muy acertada que el cine de la Nouvelle Vague es el cine de los cuerpos "que movilizaba todo el pensamiento" Es, en todo caso, el cuerpo majestuoso de Antoine Doinel el que en Los cuatrocientos golpes se despliega solemne en este espacio dramático; fundido con el escenario de lo social.

Fotograma de Los 400 golpes

En su libro sobre el dolor, Susan Sontag7 en el que analiza, entre otras cuestiones, las fotografías de guerra, afirma como el paisaje urbano, sin duda, no está hecho de carne. Con todo, los edificios cercenados son casi tan elocuentes como los cuerpos en la calle (…) La guerra rasga, desgarra. La guerra rompe, destripa. La guerra abrasa. La guerra desmembra. La guerra arruina.

En general, las fotografías de ruinas muestran precisamente la cara destructiva de la guerra en los elementos materiales, pero como muy bien matiza Sontag las ruinas son tan elocuentes como los cuerpos en la calle. Los cuerpos a los que se refiere Sontag son, sin duda, los cuerpos de los muertos.

Sin embargo, el cuerpo que “surge” de las ruinas de la guerra desde la película de Rossellini no es un cuerpo muerto sino el cuerpo desgarrado por las pérdidas o por las consecuencias directas de la guerra, como le sucede a Edmund Koeler que vive la tragedia como si se tratara de algo natural.

Pero los hechos nos demostrarán que la tragedia conduce a los personajes a situaciones límites. De tal forma que Edmund en escasas horas vivirá los momentos más dramáticos de su existencia al envenenar a su padre enfermo (influido por las palabras de un antiguo profesor nazi) y al suicidarse al no poder con el peso emocional de este asesinato. Un crimen que el niño lo ve como la liberación del dolor para el padre y el resto de la familia, pero que para la ideología nazi (representada, en este caso, por el personaje del profesor) era un intento de estetización de lo real, aun a costa de la humanidad misma8.

La exclusión de lo social de Foster Kane es más voluntaria. Enfermo de narcisismo, acumula cosas al mismo ritmo que manipula a las personas por su propio interés. En busca inexcusablemente de ese antídoto, como medusa que petrifica a los demás, así Kane desfila ante los ojos de los otros, provocando altas dosis de estupor.

La tragedia pronunciada, en el contexto de “Rosebud” –en un espacio en el que el trineo y lo que éste representa todavía tenía sentido– es una maldición, un conjuro contra Charles Foster Kane. La madre busca el éxito del niño a través de la ruina del muchacho, gestada en ese mismo momento en que le aparta de las cosas que quiere: de su esfera familiar y del amor de su madre, en último término.

Exclusivamente “Rosebud” le guía en sus éxitos (que no son más que espejismos) y en sus fracasos, nadie más puede ocupar ese “siniestro” lugar. Luego, la palabra última del moribundo viene a ocupar el territorio siniestro mediante un misterio no totalmente desvelado (en este sentido, ni siquiera nosotros espectadores que sabemos, al final de la película, lo que significa “Rosebud” somos capaces de descifrar el mensaje de este significante en toda su complejidad).

Y, finalmente, después de ver como arde el trineo en el fuego; todavía algo parece que se escapa a todo entendimiento y nos sumimos en una cierta perplejidad que queda incrustada en nosotros, igual que sedimentada está en su propia textura significante como enigma (misterio que se resuelve pero que no se termina de entender del todo) y se instala en el estadio de lo paradójico, al mismo ritmo que se acopla a lo excesivo de su expresión y torsión de una ficción.

El pianista muestra los dos ámbitos claves para el individuo: el familiar y el social y mientras que las relaciones familiares parecen más bien idílicas, si exceptuamos los pequeños encontronazos entre los hermanos y el templado trato que el protagonista mantiene con ellos, El social es completamente hostil y hace que se genere cierta tensión que es la que definitivamente empuja de continuo al individuo a actuar. La tragedia presionará esta vez desde fuera –desde el comportamiento siniestro de los nazis–, despersonalizando al individuo y arrastrándole a asegurarse su propia supervivencia a costa de lo que sea, aunque esto sea convertirse en un cobarde.

Y así, él a través de las ventanas de sus escondites y nosotros siguiendo a la cámara –pero siempre con Szpilman– nos vamos escapando del horror con el semblante perplejo (desligados ya de contexto alguno –bueno o malo– que nos sujete) mostrando la necesidad imperiosa de encontrar esos milímetros, esa medida adecuada de cualquier puerta, que nos proteja del horror (de la realidad). Sin embargo, las puertas filtran voces y las ventanas dejan ver los hechos cuantificables y medibles, por lo que recibiremos inevitablemente un bombardeo del exterior.

El héroe de la tragedia y la imagen de lo social

La película de Truffaut comienza con un paseo por las calles de París. El punto de partida es una imagen más bien oscura que se va aclarando, poco a poco, a medida que nos acercamos a la torre Eiffell. Ese progresivo avanzar hacia la claridad, anticipa ya en alguna medida el enfrentamiento con la realidad de la historia con la que inevitablemente nos va a enfrentar el cineasta. Golpes de vista, golpes de acción, golpes de la vida; serán en síntesis los cuatrocientos golpes como anticipa el título.

Fotograma de Los 400 golpes

Fotograma de Los 400 golpes

Fotograma de Los 400 golpes

No es la imagen habitual que tenemos de la torre Eifell como un monumento espléndido al que hay que admirar; aquí es un punto de referencia, un anclaje contextual que vamos bordeando poco a poco con la cámara ligeramente subida (no llegamos a ver el suelo) mientras que la claridad hace acto de presencia en la escena. Se abre el telón, entonces, para la historia de un adolescente “descolgado” emocionalmente y que vaga un poco perdido en los acontecimientos de una vida difícil en una edad también muy complicada, recibiendo continuamente los golpes que anuncia Truffaut.

De pie, castigado por el profesor, Antoine escribe lo siguiente en la pizarra: Aquí sufrió el pobre Antoine Doinel castigo injusto de un profe cruel, por culpa de una vampi dibujada en un papel. El profesor le manda borrarla y le dice. "todo lo hace mal amiguito. Vaya a su sitio a copiar esta poesía. Lo siento por sus padres. ¡Ah!, bonita Francia dentro de diez años".

La escena termina con la imagen de un monumento conmemorativo de la Revolución Francesa en la que puede leerse los lemas que la presidieron: Liberté, Egalité y Fraternité que está en la fachada del colegio. Las referencias políticas son claras y ponen en evidencia la posición escéptica del cineasta en relación a que esos principios realmente dirijan los destinos del país.

En este punto, tendríamos que considerar lo que de documental pueda o no tener esta película y, desde nuestro punto de vista, el film es fiel a una época y a un contexto social, ya que el trajín de la ciudad (el tráfico, el metro, la importancia del gremio comercial) está perfectamente descrito, así como la forma en que la vida diaria se convierte para los más pobres en supervivencia en la época de la modernidad.

En todo caso, Antoine al igual que la cámara se mueve esquivando obstáculos sin más interés que salir airoso de los líos en que se mete, movido más por la inocencia que por maldad. Son, sin más, travesuras de un joven, las travesuras de una cámara por la ciudad de París y el esfuerzo por “domesticar” la realidad aplastante desde el objetivo de la cámara.

Esa realidad que Antoine no consigue controlar y que se impone continuamente. Podemos aventurar, por tanto, que hay dos luchas con la realidad en el film: la que mantiene el cineasta y la que mantiene Antoine. Las dos igual de imprevisibles, tensas y extrañas.

Abandonado por el cariño de sus padres, sólo le queda su amigo René y juntos comienzan a realizar algunas travesuras más graves, como robar una máquina de escribir en la empresa de su padrastro, que después tendrán que devolver porque no consiguen venderla y que será la causa de que le ingresen en el correccional.

La escena en la que Antoine intenta devolver la máquina de escribir condensa en escasos fotogramas el surgimiento y el derrumbe del héroe. En los dos primeros observamos como Antoine se enfrenta al intermediario que se quiere quedar con la máquina sin pagar. Nace en ese momento el héroe que sabe enfrentarse con éxito a todas las cosas y tomar decisiones.

Para que no le reconozcan, se pone un sombrero y vuelve a la oficina de su padre a dejar la máquina de escribir en su sitio. Su fortaleza como triunfador se derrumba en el mismo momento en que le atrapan. Un sombrero que curiosamente mantendrá puesto mientras le anuncian que le van a acusar de vagabundeo y robo.

En el viaje hacia la cárcel, volvemos a recorrer de nuevo las calles de París en el furgón en el que va Antoine. En esta ocasión, vemos la ciudad de noche y desde los ojos de un personaje apesadumbrado y lleno de soledad. Un personaje que llora en la penumbra tras los barrotes del furgón.

Es una ciudad muy diferente a la que veíamos en el comienzo del filme, donde transitábamos del negro a la claridad de la ciudad. Ahora la cámara nos deja ver el espectáculo oscuro de las calles a través de los hierros del coche policial. Volvemos, por tanto, a la oscuridad y al movimiento incierto de los personajes por la vida. El niño es ahora más vulnerable y podemos reconocerlo como víctima, igual que nosotros somos observadores interesados que avanzamos con la cámara y nos trasladamos con él a ese futuro incierto, al encuentro de ese nuevo golpe.

Edmund Koeler pasea su propio drama personal por un Berlín completamente en ruinas que anuncia, en alguna medida, la quiebra de la esfera de lo social, la quiebra del proyecto moderno. Por tanto, las ruinas de Berlín simbolizan la ruina de los ideales que también enfocaba Truffaut en Los cuatrocientos golpes y que nos remitían a los ideales que presidieron la Revolución Francesa.

Sobre la quiebra del proyecto moderno, Lyotard9 afirma lo siguiente:

Mi argumento es que el proyecto moderno (de realización de la universalidad) no ha sido abandonado ni olvidado, sino destruido, liquidado. Hay muchos modos de destrucción, y muchos nombres le sirven como símbolos de ello. «Auschwitz» puede ser tomado como un nombre paradigmático para la «no realización» trágica de la modernidad.

Quizás podíamos plantear, al hilo de estas consideraciones de Lyotard que el proyecto moderno se ha autoaniquilado, es decir, en su fracaso como motor emancipador del hombre ha puesto en evidencia su fracaso al tiempo que ha simbolizado su propia ruina. En este sentido, por tanto, apoyamos los argumentos de Lyotard y creemos realmente que la reconstrucción del modelo moderno (que como veremos más adelante apoya Habermas10) es prácticamente imposible.

En Auschwitz –prosigue Lyotard– se destruyó físicamente a un soberano moderno: se destruyó a todo un pueblo. Hubo la intención, se ensayó destruirlo. Se trata del crimen que abre la postmodernidad (…) En estas condiciones, ¿cómo pueden seguir siendo creíbles los grandes relatos de legitimación?11.

En este contexto, con el peso de Auschwitz y de la destrucción de la guerra, de entre las ruinas, el joven Edmund busca en todo momento salvar a su familia de la vida miserable que llevan en un piso en el que conviven con más vecinos. Su hermano, ex militar nazi, no se atreve a salir a la calle desde que termino la guerra, su padre está enfermo y su hermana se ve obligada a alternar para conseguir dinero.

En esta esfera familiar también en “ruinas”, en sintonía con el espacio de lo social y de lo político, él se comporta como un salvador, como el personaje trágico que se sacrificará para sacar su familia adelante. Un papel muy complicado que le llevará a tomar y ejecutar decisiones muy difíciles.

Envenena a su padre pensando que está haciendo lo mejor para todos (de fondo, la doctrina nacional socialista que proclamaba la eliminación de los débiles, enfermos, etc.). Una decisión que marcará su declive como héroe y salvador de su familia. Aplastado por los remordimientos de conciencia, el joven se suicida tirándose por una ventana en un ejercicio de obscenidad visual (que proviene de la obscenidad misma de la sociedad de la guerra).

Recordemos, en este sentido, las palabras de Baudrillard12:

La obscenidad comienza cuando ya no hay espectáculo ni escena, ni teatro, ni ilusión, cuando todo se hace inmediatamente transparente y visible, cuando todo queda sometido a la cruda e inexorable luz de la información y la comunicación (…) Ya no es la obscenidad de lo oculto, reprimido, oscuro, sino la de lo visible, de lo demasiado visible, de lo más visible que lo visible, la obscenidad de lo que ya no tiene secreto, de lo que es enteramente soluble en la información y la comunicación.

El escenario trágico de Rossellini es muy fuerte y se ha desarrollado hasta sus últimas consecuencias. El joven muere y muere con él toda posibilidad de redimirnos del escenario de la tragedia. En este sentido, Truffaut va a permitir que Antoine huya hacia el mar donde todavía es posible que algo ocurra, aunque también nos anuncia que su protagonista está en un círculo vicioso del que ya no podrá salir. Considerado como un delincuente, desde lo social, sólo será un cuerpo para controlar.

Fotograma de Alemania año cero
Edmund instantes antes de tirarse por la ventana

Fotograma de Los 400 golpes
Antoine se escapa y huye hacia el mar

En cualquier caso, tanto Edmund como Antoine son personajes trágicos que viven su drama; pero no es sólo un drama personal, ya que es un drama del que todos participamos y somos también culpables. El escenario de la ficción que se despliega en estos relatos fílmicos no está en la sociedad sino que sobrevuela lo social porque son personajes excluidos desde el mismo escenario de la vida.

No es de la realidad como documento de lo que aquí estamos hablando, en último término, es más bien el drama de lo no visible. De aquello que no debe ser visible desde lo social para que esta pueda sobrevivir. Y aunque vemos el suicidio de Edmund y la soledad de Antoine, no hay espacio para eso desde la mirada que se ve obligada a huir o, lo que es peor, a reconocer que ya nadie le mira.

Nunca miras donde yo te veo, decía Lacan. Y a propósito contaba aquella anécdota que le ocurrió mientras navegaba por el mar con unos amigos marineros. En un momento Lacan reparó en que una lata brillaba en el mar y su amigo le dijo, entonces: ¿Ves eso?, pues ella no te ve. Tras las risas de su amigo, Lacan descubrió, sin duda, el rastro de la tragedia de la visión, en esos momentos en los que la mirada no puede ser correspondida.

En nuestra relación con las cosas –señala Lacan13tal como la constituye la vía de la visión y la ordena en las figuras de la representación, algo se desliza, pasa, se transmite, de peldaño en peldaño, para ser siempre en algún grado eludido. Eso se llama la mirada.

En síntesis, la mirada actúa siempre como censor que intenta proteger nuestras conciencias y salvaguardar así la esfera de lo social. Es, por ello, que la frase de Lacan: nunca miras donde yo te veo nos sirve muy bien para entender estos dos fotogramas y la forma en que en esas escenas se articula el dramatismo.

El personaje de El pianista, por otra parte, no acaba de llegar a ser nunca un héroe porque la hostilidad de lo político es tan fuerte que incluso es negado como hombre, como cuerpo y es, por consiguiente, sólo un cuerpo a atrapar y a exterminar. Y es, precisamente por esto, que se pasa toda la película huyendo.

Wladyslaw Szpilman no llega a ser un héroe, pero, en contra de lo que pueda parecer, su imagen como víctima tampoco está asegurada porque es muy precaria. Está demasiado dominada por el miedo, por el hambre y por los instintos de conversación. Es demasiado real para poder ser entendido desde la esfera de lo social. Que huya sí, pero con cierta dignidad, que tenga hambre sí, pero con cierta dignidad; esto es lo único que puede llegar a entenderse. Es el discurso de la moderación el que mantiene la sociedad frente a situaciones límites en las que el individuo está en otro punto, lejos de nuestra visión (comprensión, en este caso).

Fotograma de El pianista
Fotograma de El pianista

La ausencia de metáfora en el filme de Polanski al plantear el espacio dramático de su protagonista, nos deja como espectadores en la misma posición que la del malo. Nosotros somos realmente los alemanes, los que vamos detrás de él y no le dejamos vivir, ni comer, ni tocar su piano. Es, en último término, la sociedad la culpable de que todas esas cosas pasen.

El drama –señala Derrida14pues esto es un drama, es que incluso si decidiese no hablar ya metafóricamente de la metáfora, no lo conseguría, aquélla seguiría pasándome por alto para hacerme hablar, ser mi ventrílocuo, metaforizarme (…) la metáfora, quizá, se retira, se retira de la escena mundial, y se retira de ésta en el momento de su más invasora extensión, en el instante en que desborda todo límite.

Y así, sin apoyo de la metáfora y desbordando todo límite con un traje de ser “espantadizo” conoce al oficial nazi, un traje que después cambiará por un chaquetón alemán para protegerse del frío y que casi le costará la vida en los momentos finales de la película. Unas vestimentas de “cobarde” y de ser “mugriento” y “sumiso” que pone en juego ante el “otro” mostrando así las poderosas estrategias de sus instintos de conservación, que son capaces de bloquear momentáneamente el mecanismo de identificación del espectador con el protagonista a pesar de ser solo una víctima cuyo único delito es arrastrar consigo los síntomas de la sociedad de la tragedia.

De otro lado, Foster Kane quiere llegar a ser un salvador de los necesitados y para eso no duda en perder un millón de dólares al año con su periódico. Pero es una víctima de sí mismo, de su narcisismo, lo decíamos antes. A medida que avanza el relato él mismo se va olvidando de sus promesas, de sus compromisos.

Sufre tres derrumbes claros en la película. En primer lugar, cuando le separan de su madre. En segundo lugar, cuando se estropea su carrera política y, en tercer lugar, durante su “encierro” en Xanadú. Lugar en el que muere y en el que enuncia ese significante: “Rosebud” que nos une con el escenario emotivo pero también con el social. Nadie ha oído esa palabra, pero ha sido escuchada desde el espacio en off y desde el espacio de representación de su propia tragedia.

Fotograma de Ciudadano Kane

En el inicio de la película, el cartel: No trespassing nos indica ya la realidad que hay detrás de ese aviso: el misterio de la tragedia de un hombre; algo que no deberíamos intentar conocer. Cruzar con la cámara ese cartel no es otra cosa más que colocarnos del lado del drama y de la pesadilla. Un hombre, un personaje público ha muerto para lo social. Comienza desde ese momento a desfilar ante nuestros ojos: el personaje público, detrás del que no acabamos de encontrar nunca su verdadera identidad psicológica.

Su fracaso en la vida política marca su derrumbe personal y también como personaje público. Este fotograma de la película, nos muestra a un Kane empequeñecido y supeditado a esa imagen descarnada e incorrupta que se vende en la política: La mejor representación de Kane es su ídolo, ése que dice Debray15 sube a los cielos en el lugar de su emperador. Imagen pública que sólo contiene lo mejor de su modelo.

Una vez que se produce el escándalo sentimental, la imagen aniquila a su modelo pero éste también a su imagen –es, por tanto, una destrucción mutua. Charles Foster Kane debe abandonar la política porque no ha servido a la imagen que se ha creado socialmente y ha volcado una mancha que anula su validez como representación incorrupta. Imagen y modelo social, por tanto, en el caso de Kane han sido contundentemente derrotados. Muerta la imagen y su modelo sólo queda “Rosebud”, sólo resta la tragedia.

Xanadú es finalmente la mansión y, al mismo tiempo, el panteón de impavidez para un espectro. Pero él como no es ni carne, ni espíritu, no encuentra descanso y las viandas y riquezas que allí almacena tampoco le sirven. Lo que Charles Foster Kane necesita está en “Rosebud”, allí donde quiera que se encuentre ese sitio: en un punto indeterminado, de un recorrido también desconocido del espacio dramático.

Igual que un vampiro se impulsa con el olor a sangre y matará por ella o a través de ella para ser más exactos; así Kane coleccionará victimas cruzando por su textura deseante hecha con los ladrillos del dinero, de la notoriedad y del prestigio. Su madre lo dijo bien claro: llegarás a ser el hombre más rico del mundo. Desde la expresión de esa última voluntad materna, instalada (literalmente como un parásito) en su alma a perpetuidad y precisamente por ello produciendo y generando daño de continuo. En conclusión, veneno y antídoto en el enigma de “Rosebud”.

Deleuze16 señala como el protagonista de Alemania año cero muere a causa de lo que ve. De los cuatro protagonistas que estamos analizando es el único que consuma su final trágico. Es decir, lo social y lo político le aniquilan. El muchacho no puede sobrevivir a ese espacio de las ruinas, que no es otro que el espacio de la realidad de la posguerra.

Las ruinas son también el escenario predominante en El pianista, en las que el protagonista también se ve afectado por el entorno: por lo que ve y por lo que no ve. Un personaje que muere como persona y que logra salvarse tras haber renunciado a ser un valiente. Se salva porque es un cobarde, porque huye porque corre.

Tanto en Alemania año cero como en El pianista nos enfrentamos a escenarios sociales en donde el sujeto está amenazado de continuo. No pueden vivir, no pueden estar y no pueden existir; viven sometidos a la tiranía de lo insoportable de la tragedia. En este contexto, la lucha contra la realidad es una lucha a muerte.

Los cuatrocientos golpes y Ciudadano Kane nos muestran la tragedia desde otro punto de vista. En un contexto social de aparente normalidad, porque ya no estamos ante los escenarios terribles de la posguerra, pero sin embargo los personajes se ven inmersos en su tragedia personal contra la sociedad.

La ruptura de Antoine y Foster Kane con lo social, les llega en un primer momento desde la esfera familiar desestructurada. Solos los dos se enfrentan a la realidad y salen perdiendo. Fracasado y triunfador, respectivamente, no encajan y se marginan o automarginan del espacio social.

Notas

1 DOMENACH, Jean-Marie, El retorno de lo trágico, Barcelona, Ediciones península, 1969, pág. 31.

2 Op. cit., ibídem.

3 JÜNGER, Ernst, Sobre el dolor seguido de La movilización total y Fuego y movimiento, Barcelona, Tusquets Editores, 1995.

4 BAZIN, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, págs. 165 y 166.

5 G., CORTÉS, José Miguel, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Barcelona, Editorial Anagrama, 1997, pág. 18.

6 DELEUZE, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Ediciones Paidós, 1987, pág. 273.

7 SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás, Santillana, Madrid, Ediciones Generales, 2003, pág. 16.

8 RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto, “El poder como escenografía”, en Estéticas del arte contemporáneo; Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000.

9 LYOTARD, Jean-Francois, La postmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Editorial Gedisa, 1987, págs. 29 y 30.

10 HABERMAS, Jürgen, El discurso filosófico de la modernidad, Madrid, Taurus Ediciones, 1993.

11 Op. cit., pág. 31.

12 BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Barcelona, Editorial Anagrama, 1988 (págs. 18 y 19).

13 LACAN, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1991, pág. 81.

14 DERRIDA, Jacques, La reconstrucción en las fronteras de la filosofía, Barcelona, Paidós Ibérica, 1989, pág. 37.

15 DEBRAY, Régis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Ediciones Paidós, 1992.

16 Op. cit., pág. 12.


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  • Autor: Gisèle Freund
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Tema

Su condición de socióloga por una parte y de fotógrafa por otra, le han servido como punto de arranque para realizar un trabajo sobre el vínculo existente entre la fotografía y la sociedad. Demuestra en su libro como el desarrollo de la imagen fotográfica está íntimamente relacionado con la evolución social, y de que modo la fotografía ha cambiado nuestra visión del arte y ha sido el punto de partida de los mass-media.

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Cita

Pero ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse.

BENJAMIN, Walter, Sobre la fotografía, Pre-Textos, Valencia, 2004, pág. 40.
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