Este texto corresponde a la segunda parte de la conferencia: Imagen y cuerpo de mujer: Una historia de deseo, traición, locura y crimen, expuesta en el Seminario de Ciencias y Tecnologías desde una perspectiva CTS, el 18 de Marzo de 2009 en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CCHS-CSIC), de Madrid.

Una jornada particular, cartel

En el caso de Una jornada particular (Ettore Scola, 1977), la mujer se enfrenta al escenario de violencia doméstica y de violencia social. En una Italia nazi, la protagonista se queda en casa para hacer las tareas domésticas mientras todos sus familiares acuden al desfile y a actos de recibimiento de Hitler. En ese escenario de exclusión conoce a un vecino homosexual, que tampoco ha ido al desfile. El film muestra la forma en que la mujer asume su rol de detenida o retenida en el ámbito doméstico y también su fidelidad al fascismo italiano y al nazismo. En todo caso, el film presenta la relación afectiva, ambigua, de dos marginados: Antonietta (Sophia Loren) y Grabriele (Marcelo Mastroianni). Esta relación se inicia en un espacio donde las fuerzas de dominación dejan sus huellas, aunque sea en forma de álbumes fotográficos que colecciona la protagonista. El cuerpo del deseo sucumbe en este escenario frente al político, aunque durante la película la pugna entre ambas representaciones es evidente.

La película comienza con un documental de la llegada de Hitler a Roma y del recibimiento espectacular de la sociedad y del gobierno italiano, que se corresponde con la víspera del desfile. Después comenzará propiamente el argumento de ficción, que se desarrolla durante el día del desfile. En primer lugar, se ve en contrapicado los edificios de una vecindad que está adornada con banderas nazis en señal de recibimiento. Las persianas se suben y todos los vecinos se preparan para ir al desfile en honor de Hitler. Todos menos tres: Antonietta, Grabiele y la portera. Antonietta, una vez que se ha quedado en casa sola porque toda su familia se ha ido al desfile, se le escapa su pájaro que se posa en la ventana del vecino del pabellón de enfrente. Va a buscar el pájaro y así conoce a Grabiele, quien vive solo. Empieza de ese modo una jornada particular para los dos.

En este primer encuentro hablan durante unos minutos en la casa de Grabiele, mientras la mujer continúa con el pájaro en la mano. Después Grabiele volverá a la casa de Antonietta a regalarle un libro; aquí toman un café, ven el álbum de fotos militares hecho por ella y se van conociendo. La portera interrumpe este encuentro durante dos veces: para pedir y devolver las llaves de la terraza a Antonietta; ocasiones que aprovecha para calumniar a Grabiele, mientras él permanece en el interior de la casa. Le informa de que es un degenerado y antifascista. Antonietta se enfada con Grabiele. Los dos salen juntos a la terraza, donde Antonietta tiende la ropa y Grabiele aprovecha para confesarle que es homosexual. La mujer se enfada más. Él vuelve a su casa. Después Antonietta va a visitarlo y come con él, hacen el amor y se despiden. Ella vuelve a su casa porque el desfile ha terminado y ya vuelven todos. Después de la cena, Antonietta ve por la ventana a Grabiele con maletas, acompañado por dos hombres que han venido a buscarle.

Desde el primer momento se percibe que Antonietta es una máquina de trabajar y de tener hijos. De hecho, su marido e hijos la tratan mal o no muy bien. Continuamente la encargan tareas y tareas. Por tanto, el concepto de mujer como máquina empieza aquí su desarrollo. Estamos indudablemente ante una época en que la carne y la piel de la mujer escondían la máquina doméstica y reproductora. Se almacena datos en ella y se pide respuesta: limpia esto, plánchame el traje, etc. En realidad, no es necesario que para ser un cyborg haya que tener algún elemento técnico visible o no. Antonietta ya lo es.

Hasta ahora, la concepción más utilizada del concepto de cyborg pedía esa presencia explícita de la máquina, desde el cuerpo exterior o interior. Veamos algún ejemplo: El cyborg es una realidad cotidiana. En medicina no hay que llegar a instalarse un marcapasos para convertirse en uno: otros elementos biónicos o una simple vacuna ya son intervenciones tecnológicas destinadas a mejorar nuestras respuestas naturales.1

Sin embargo, Antonietta debe comportarse como una máquina doméstica, pero el agotamiento la traiciona. Sobrecargada de tareas, deambula medio dormida por la casa, necesitando más madres, más cuerpos, para poder hacer frente a todo el trabajo. Ella misma, cuando ya todos se han ido y se enfrenta en solitario a la batalla doméstica,  reconoce que en esa casa hacen falta tres madres; otras dos más para hacer las tareas y ella, la tercera, podría dormir. Este anhelo de contar con más madres, la coloca en el camino de la perfección y en el deseo de ser algo más de lo que es para afrontar un trabajo doméstico sobrehumano. Y es en el cruce entre las exigencias monumentales de la casa y el deseo que tiene de complacer a su familia numerosa, el momento en que ella se acerca a la metáfora de la mujer ciberdoméstica. Una figura emblemática de la mujer, tan olvidada como perversa; sobre todo porque la propia mujer asume ese rol de rozar los límites peligrosos de la capacidad de su cuerpo, para servir a una sociedad que la despersonaliza.

Una jornada particular, fotograma
Antonietta hace sonar el reloj cada hora

Su acercamiento al concepto de máquina o programación se hace también palpable cuando le cuenta a Grabiele que programa el reloj para que suene cada hora. El despertador le sirve como prótesis de sí misma, ya que de otro modo no se organizaría bien. Éste es el diálogo que mantienen los dos protagonistas a propósito del reloj que suena interrumpiendo la conversación:

La dependencia con el aparato mecánico es alta, ya que lo necesita para poder hacer sus trabajos y por eso lo programa de continuo. El temor a olvidarse de mirar la hora qué es, la hace ser una adicta del sonido del reloj. En un sentido amplio es una prótesis irremplazable, que le sirve para cumplir su función; aunque no en el sentido estricto de la palabra. Es evidente que ella tiene miedo de perder la noción del tiempo y necesita un control más seguro desde el exterior.

La maternidad también está muy relacionada en esta película con el concepto de máquina. Antonietta ya tiene seis hijos y cuando llegue el séptimo le darán el premio de familia numerosa, como ella misma le dice a Grabiele nada más conocerle, cuando acaba de entrar a su casa a recoger al pájaro que se le había escapado.2

La mujer asume que su obligación es tener hijos y cuidarlos. La vertiente afectiva de tener hijos queda así supeditada a la mecánica de tener una descendencia, para satisfacer al gobierno fascista. También se espera que estos hijos sean fieles al partido. Por tanto, de fondo, subsiste una intención de programación y de control político-social, que se puede confrontar a la recreada por Aldous Huxley:

Instrumentos más eficaces de la estabilidad social. Hombres y mujeres en serie, en grupos uniformes. Todo el personal de una pequeña fábrica podría ser procedente de un solo óvulo bokanowskyficado (…) Identidad, Comunidad, Estabilidad. Sublimes palabras.3

En el seno de la sociedad fascista, las mujeres cumplen la función del óvulo bokanowskyficado, aunque se mantienen los contenidos afectivos que muestra Antonietta y que en Un mundo feliz ya se han eliminado:

Y el hogar era tan sórdido psíquicamente como físicamente. Físicamente era un vivar de conejos, un estercolero, caldeado por los roces de la vida que se amontonaba, hediendo de emociones (…) Maniáticamente, la madre criaba a sus hijos (sus hijos)…los criaba como una gata a sus gatitos (…) comprendo que os horroricéis.4

Una jornada particular, fotograma
El marido de Antonietta se seca las manos en su vestido

En el caso del hogar de Antonietta, la sordidez física y psíquica sólo es padecida por la mujer que siempre está agotada y que es ignorada por su familia, que la ve como una criada (una máquina de servir a sus necesidades). Los hijos no la ayudan en la casa y su marido por las noches frecuenta la compañía de prostitutas, mientras que a ella la dedica comentarios recriminatorios respecto a las tareas que no ha tenido tiempo de hacer o que ha hecho mal; además de referirse al mal aspecto que tiene. Como ejemplo de los malos tratos psicológicos que le dedica su marido, está el siguiente diálogo que mantienen, marido y mujer, mientras los miembros de la familia se visten para ir al desfile. Al salir del baño su marido se seca las manos en el vestido de Antonietta e intercambian estas frases:

En todo caso, la maternidad de Gabriele no le produce muchas satisfacciones, si se tiene en cuenta la manera en que se desarrolla su vida: en un hogar que aspira a recibir el premio de familia numerosa cuando tenga el hijo número 7. La concepción de su útero como espacio social que cumple una función, coloca la película en debates actuales respecto a la reproducción y a la maternidad5. Si comparamos la situación de Antonietta con la de una madre de alquiler actual6 que entrega su hijo a otros padres, se vería que ella no deja de ser un mero instrumento social y su función última es abastecer de hombres y mujeres al entramado social para que éste los adopte y readapte. Por tanto, el cuerpo de la mujer está controlado y el útero puede servir “para parir monstruos”.

Unos monstruos que, en el caso de Una jornada particular, nacen con el gen del nazismo y del fascismo, o eso es lo deseable. Durante la conversación que mantiene con Antonietta a la puerta de su casa, para devolverle las llaves de la terraza, la portera del edificio le dice que Grabiele, es un pervertido, un subversivo, un antifascista, que con palabras más claras es como decir un hijoputa. Ante la inmediata respuesta de Antonietta de que una persona tan buena no puede ser un antifascista, la portera contesta: ser bueno no tiene nada que ver (…) uno puede ser hasta un sirvengüenza, que le voy a decir, lo que hay que ver es si es fiel o no al partido. Es lo que cuenta, ¿no le parece?.

Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma
Conversación de la portera y Antonietta, en la que la anuncia que Grabiele es un pervertido y un antifascista, entre otras cosas

La distorsión de lo bueno resulta aquí evidente. La portera ha aceptado el discurso de la propaganda nazi y asume la fidelidad al mensaje represor; sin importar los límites éticos. Y es precisamente la portera la que enciende la radio para que se oiga la retransmisión del desfile militar en toda la vecindad; cumpliendo a su manera una función propagandística de orden doméstico. De esa forma, durante toda la película la esfera pública: el desfile radiado y la privada: las conversaciones de Antonietta y Grabiel se mezclan, yuxtaponen y algunas veces una se impone a la otra. De esta forma, el discurso político, el de la amistad, el del deseo y la marginalidad se mezclan en una mixtura hasta cierto punto estéticamente transgresora.

Una jornada particular, fotograma
La portera enciende la radio para que se oiga
la retransmisión del desfile militar en toda la vecindad

En este sentido, Siegfried Kracauer, aporta un concepto importante referido a la propaganda nazi al hablar del fenómeno de esterilizar la conciencia, que tan bien ha podido reflejar Ettore Scola a través de las palabras de la portera y de su radio emisora de mensajes políticos. Kracauer explica así el procedimiento disuasorio:

La propaganda totalitaria se propuso reemplazar una realidad basada en el reconocimiento de valores individuales (…) Para lograr su objetivo, los gobernantes nazis tenían que superar a esos anticuados déspotas que suprimían la libertad sin aniquilar su recuerdo. Estos gobernantes modernos sabían que no es suficiente imponer sobre su pueblo “un nuevo orden” y dejar que se escapen las viejas ideas. En lugar de tolerar tales realidades rastrearon persistentemente toda opinión independiente y la desalojaron de su más remoto escondite, con la obvia intención de bloquear todos los impulsos individuales. Trataron de esterilizar la conciencia7.

El discurso radiofónico sirve a modo de pantalla que esconde un discurso más siniestro: las víctimas exterminadas. El film presenta, además, a una de las víctimas más olvidadas del nazismo: los homosexuales y a otras dos víctimas a las que se les ha lavado el cerebro: las dos mujeres; una de ellas cumple su rol de madre y esposa sufrida que aguanta las infidelidades de su marido y el trato esclavista. La portera, por su lado, propaga la fidelidad al partido a viva voz o a través del discurso oficial de la radio. Una emisora de radio en la que precisamente trabajaba Grabiele y de la que le han echado por su condición de homosexual. Al anochecer, con todos ya de vuelta del desfile militar, dos hombres vendrán a buscarlo para llevarlo a la isla de Córcega. Antonietta observa por la ventana como se llevan a su amigo y también amante; borrándose así toda esperanza de tener un confidente que le saque de la penumbra de su vida cotidiana.

La esterilización de la conciencia y el exterminio físico se incluyen dentro de un proceso de limpieza que llevaron a cabo los nazis. La expulsión de Grabiele de la radio y de la sociedad simboliza la eliminación del degenerado. Alberto Ruiz de Samaniego recuerda como el nazismo declaró que existe cierta categoría de personas que se resisten endémica e irremisiblemente al control y es inmune a cualquier esfuerzo por mejorar (o mejorarse)8.

Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma
Primer fotograma: Grabiele mira a Antonietta después de conocerla. El segundo fotograma corresponde con el momento en que Antonietta mira como se llevan a Grabiele por la noche

Las palabras de la portera dejan en evidencia dos configuraciones claras: la del cómplice del sistema (personificada en ella misma) y la del héroe: del homosexual sacrificado, marginado y chivo expiatorio, que conoce durante unas horas a una mujer anulada como persona y valorada como máquina. Resulta palpable que Antonietta vive bajo la constante presión de la propaganda, por lo que en su casa el culto a las imágenes nazis y fascistas es una evidencia. Pero está descontextualizada porque no sabe que no hace falta ser bueno para ser fascista. Ella pensaba que los buenos eran fascistas, no que lo bueno es ser fascista aunque seas mala persona. De nuevo, las palabras de la portera le devuelven a la realidad: Ser bueno no tiene nada que ver. Yo, por de pronto, conozco a un ladrón que vino a robar aquí a nuestra casa y ahora es jefe de escuadra de las milicias. De alguna forma, Antonietta se siente mal porque sus buenos sentimientos hacia Grabiele no están bien vistos por el partido. Todas estas revelaciones de la portera, una mujer consciente de la situación, sumergen en un caos psicológico a la protagonista.

Pero la existencia de delincuentes en diferentes puestos del ejército nazi es real, como lo señala en este caso Rüdiger Safranski:

En lugar de los medios de producción, tal como pretendían los marxistas, el nacionalsocialismo “estatalizó” a los hombres y, con ellos, también el crimen. Por ello no es sorprendente que durante el régimen nacionalsocialista descendiera el índice de criminalidad. Los delincuentes potenciales fueron sacados de la calle. Ahora estaban al servicio del Estado9.

Resulta evidente, por consiguiente, que existía un sectarismo inherente en el proyecto de limpieza de la población, mientras se realizaba paradójicamente una reincorporación de delincuentes al servicio del nazismo. Lo importante era tener una sociedad bajo control y no consentir la proliferación de opiniones independientes y progresistas. En este contexto, el feminismo no tenía cabida. De hecho es Grabiele el que pone en contacto por primera vez a Antonietta con reivindicaciones feministas. Este es el diálogo que mantienen, mientras observan el álbum de fotografías militares que ella colecciona.

Antonietta está muy lejos de entender este discurso feminista porque su vida cotidiana está unida a la simbología y a las imágenes fascistas. Hay, entre otros, dos ejemplos concretos que refutan su fidelidad al partido y que están relacionados con trabajos manuales. El primero es un cuadro hecho por Antonietta con botones, que representa la cara de un soldado. Debajo de ese cuadro, la mujer acostumbra a colocar el balde con el que va a tender y a recoger la ropa. De esta forma, las propias tareas domésticas y la casa en la que ella pasa gran parte de su vida, se ven impregnadas por las imágenes del fascismo. Y esa misma devoción al partido es la que le provoca la ceguera hacia reivindicaciones feministas. El segundo trabajo manual es un álbum fotográfico que ella ha realizado, en el que ha colocado diferentes fotografías de militares y mandatarios italianos; junto a unos textos. Se veía antes las reivindicaciones feministas que va formulando Grabiele mientras lo van mirando juntos. Y lo lejos que está ella de comprenderle y de pedir una situación mejor en su casa. Asume así, no sólo su papel de sometimiento al partido, sino también de ser tiranizada por un marido infiel e hijos desagradecidos. El discurso progresista de Grabiele le es ajeno y sólo su infelicidad (porque ella es muy desgraciada) le acerca al homosexual, con el que se siente respetada y feliz.

Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma
Tres fotogramas de la película en los que se ve el soldado hecho con botones. El cuadro está inmerso en la esfera privada

El álbum fotográfico que ella ha confeccionado no incluye aspectos de montaje de imágenes espectaculares o textos muy críticos, al estilo de cómo lo hizo Bertolt Brecht en su Diario de trabajo, Arbeitsjournal, y en su libro: El ABC o Abecedario de la guerra, Kriegsfibel. Es un álbum realizado por una mujer que ama el fascismo. Es propaganda. Empleando los conceptos de Georges Didi-Huberman, se trataría de una toma de partido lo que realiza Antonietta. El caso de Brecht es más bien una toma de posición. No es que ella no tome posición, sino que su toma de posición es su toma de partido; porque no tiene punto de vista particular. Se decía antes, el nazismo trataba de aniquilar las individualidades. Antonietta se aniquila como mujer y como persona en cada una de las fotografías incluidas en el álbum y también en los textos, algunos con un lenguaje de alto rango machista que defiende la inferioridad de las mujeres. En síntesis, las imágenes y textos propagandísticos que ella incluye en su álbum son ajenos a ella misma; que ha vuelto una vez más a funcionar como una máquina al servicio del fascismo.

Los montajes fotográficos de Brecht son radicalmente diferentes. A juicio de Didi-Huberman, resulta evidente que Brecht consigue obtener una imagen crítica, que pone también a la vista una iconología de los intervalos. Contrastes, rupturas, dispersiones. Pero todo se quiebra para que justamente pueda aparecer el espacio entre las cosas, su fondo común, la relación inadvertida que las adjunta a pesar de todo, aunque sea esa relación de distancia, de inversión, de crueldad, de sinsentido10.

Desde la perspectiva de Didi-Huberman, está claro que en el montaje propuesto por Brecht las imágenes y los textos toman posición en vez de tomar partido. Lo que está en discusión, por tanto, es la dialéctica del montaje. En efecto, el montaje instaura una toma de posición –de cada imagen respecto a las otras, de todas las imágenes respecto a la historia– y ésta, a su vez, sitúa el libro iconográfico en la perspectiva de un trabajo inédito de la imaginación política11.

En las colecciones de imágenes documentales de Brecht, Didi-Huberman encuentra elementos de debate interesantes que tienen que ver con la presencia de la alegoría y de lo emblemático en estos montajes y la forma peculiar en que Brecht los utiliza, atendiendo a su función histórica y a la necesidad de retomar el tema del dolor desde una perspectiva teatral y lírica; para terminar poniendo el énfasis en la ambigüedad de cada documento visual y de las relaciones entre ellos. No se puede describir mejor la postura imposible –pero el artista y el pensador están justamente obligados a lo imposible– de Bertolt Brecht, en algún sitio entre toma de partido y toma de posición12.

El montaje propuesto por Antonieta tiene el mismo interés que el de Brecht, aunque por razones distintas; precisamente por ser la prueba de cómo el fascismo anula a las mujeres y a cualquier muestra de individualidad. Es decir, si en el caso de Brecht, el artista ha podido desarrollar al máximo su capacidad crítica y estética. En el ejemplo de Antonietta, su álbum es sólo la escritura del partido porque la propaganda que comunica no deja espacio para su propia expresividad. Sólo puede colocar esas imágenes y esos textos porque ha conseguido arrinconar su personalidad propia y la de su propio género; ya que incluso incluye textos de autores que hablan de la inferioridad de la mujer.

Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma
Grabiele mira el álbum fotográfico que ha realizado Antonietta

Resulta evidente que mujer y fanatismo son aspectos indisolubles del film. Y las expresiones artísticas de la protagonista no están exentas de ese fervor; al igual que su maternidad es sentida por ella como algo incondicional a las doctrinas del fascismo italiano. Julia Kristeva precisamente unirá esas dos experiencias: la artística y la maternidad para explicar que a pesar de ser prácticas privilegiadas y no traumáticas, no tienen por qué ser emancipadoras en sentido pleno13. En el caso de Una jornada particular, los objetos artísticos de la protagonista y sus seis hijos son diametralmente opuestos a una experiencia liberadora y constituyen un cordón umbilical que la encadena con el partido14.

En ese contexto, la familia debería ser un nexo de unión sólido, sin embargo no es así. De tal forma que, durante las pocas horas que pasan juntos, Antonietta y Grabiele forman una pareja casual que parecen poder convivir de modo ejemplar: comen juntos, son confidentes, comparten las tareas domésticas, se divierten y hacen el amor.

Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma
La relación entre Antonietta y Grabiele parece funcionar bien, frente a una familia fallida en la que vive la mujer

El conocerse les cambia la vida a los dos. Él está a punto de suicidarse cuando ella llama a la puerta para pedirle que le coja a su pájaro: Rosamunda. Y ella está cansada del trabajo doméstico. Grabiele es homosexual y sólo busca en la mujer amistad, Antonietta, sin embargo, parece haberse enamorado. Pero, sea como fuere, los dos van a sentirse bien juntos. La línea emocional entre el antes y el después de los dos personajes está muy bien definida en este relato.

Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma
ANTES
Momentos antes de conocerse, tanto Antonietta como Grabiele estaban desanimados. Ella se siente abrumada por las tareas domésticas y él se sabe perseguido y prepara su final. En el primer fotograma, se ve a la mujer derrotada ante los cacharros de la cocina. En el segundo fotograma, Grabiele tira enfadado lo que tiene encima de la mesa

Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma
DESPUÉS
Después de conocerse, los dos personajes están más animados. Antonietta se arregla un poco para estar más presentable y Grabiele está mucho más feliz: bromea y juega de continuo

El antes y el después están interconectados por la irrupción de la mirada de la mujer al rostro del hombre a través de la mirilla de la puerta, en la que está escrito el nombre de su marido. Irrumpe así el voyeurismo en esta segunda fase de la película, tras un primer preámbulo en el que se han presentado las circunstancias de cada personaje y el modo en qué se conocen. La mirada hacia el otro inicia su andadura definitiva desde estos dos fotogramas de la mirilla, hasta que la desolación de ambos personajes les lleva a la experiencia sexual. Georges Bataille establece un vínculo perfecto entre el amor y la muerte: Tanto si se trata de erotismo puro (amor- pasión) como de sensualidad de los cuerpos, la intensidad es mayor en la medida en que se vislumbra la destrucción, la muerte del ser15.

Y estos dos personajes están cerca de la destrucción. Él espera que de un momento a otro vengan a deportarle del país y ella vive en un infierno y, tras la experiencia de conocer a Grabiele, su vida queda aún más vacía. El trauma que cada uno de ellos padece a su manera es el punto de unión para ellos: De todos modos el fundamento de la efusión sexual es la negación del aislamiento del yo, que sólo conoce la pérdida de los sentidos excediéndose, transcendiéndose en el abrazo, en donde se pierde la soledad del ser16.

Esa mirada a través de la mirilla marca el inicio de una relación que llevará al sexo y a la muerte. Tras el primer encuentro casual cuando la mujer va en busca de Rosamunda, este segundo encuentro es deliberado. Él quiere regalarla un libro y tomar un café con ella. Con esa mujer que le ha salvado de la muerte, del suicidio, por lo menos durante un tiempo. Todas estas circunstancias refuerzan el modo en que la muerte y la desesperación unen a los dos personajes.

Una jornada particular, fotograma   Una jornada particular, fotograma
Antonieta observa a Grabiele desde la mirilla. Es la primera vez que él acude a su casa

En un ejercicio semiótico y psicoanalítico la mirada cumple un papel definitivo en la película. Esas miradas de los personajes en los momentos claves de la narración, nos permiten situar y dar la importancia debida a esas otras dos miradas: la del espectador y la del director. Es decir, que la película tiene una producción progresista porque hasta cierto punto nuestra condición de mirones se ha puesto en evidencia en Una jornada particular. Para algunas autoras feministas, es necesario huir de esquemas clásicos que presentan la narración como algo cerrado, donde la cámara y el espectador (y sus miradas) no parecen tener cabida:

Las convenciones del cine narrativo se basan en la negación de los dos primeros tipos de mirada, subordinados a la tercera: para que la ilusión de realidad se mantenga, el espectador ha de perder conciencia de la mirada de la cámara, puesto que ésta denota el carácter “construido” y “artificial” del producto cinematográfico, pero también ha de olvidarse de su propia mirada, ya que si no lo hiciese se produciría un efecto de distanciamiento que le impediría “meterse” de lleno en la historia17.

El ejemplo de la mirilla es importante porque pone en evidencia la presencia de la cámara y nuestra condición, no sólo de mirones sino también de personajes mirados; aunque sólo sea por el énfasis en la construcción de unos fotogramas hasta cierto punto efectistas. Por tanto, cierto artificio se pone de manifiesto en forma de metáfora visual. El ojo de la mujer mira sorprendido al mundo ante nuestros ojos. En términos lacanianos, nuestra mirada también se pierde al mirar a estos personajes; igual que esta mujer pierde la suya al mirar a Grabiele, que como se sabrá después no acaba de ser el objeto sexual adecuado para Antonietta, ya que es homosexual. El rostro del hombre aparece tras la rejilla un tanto desdibujado, además de amenazante para el ojo femenino; pero no para el espectador que sabe que es una víctima. Por tanto, el mosaico de las diferentes miradas está puesto sobre el tablero.

Jacques Lacan define la mirada con las siguientes palabras: en nuestra relación con las cosas, tal como la constituye la vía de la visión y la ordena en las figuras de la representación, algo se desliza, pasa, se transmite, de peldaño en peldaño, para ser siempre en algún grado eludido. Eso se llama la mirada18. Por tanto, la mirada se perfila desde esta definición de Lacan como una carencia, una falta. Es decir, la mirada es un acto en sí mismo que lleva consigo amplias dosis de incertidumbre. Se recordará, en este sentido, las vinculaciones que establecía Barthes entre la mirada y dos magnitudes trascendentales: la verdad y la locura y, al no querer ver Barthes la locura en la mirada, la “lanza”19 sobre la fotografía a la que acaba culpando de la demencia que se origina en el espectador.

Hay que tener en cuenta, además, que la mirada desaparece a intervalos en el propio proceso de mirar; en este sentido, Lacan le otorga cierto poder de invisibilidad a la mirada, ya que, en su opinión, en cualquier cuadro, basta buscar la mirada en cualquiera de sus puntos, para precisamente, verla desaparecer20. En relación a esto, Lacan formula la siguiente hipótesis: el que mira una pintura siempre se ve obligado a deponer la mirada, salvo en el expresionismo que apela directamente a la mirada21. Aunque es una distinción más bien genérica, y sesgada, sirve perfectamente para los fotogramas de la rejilla. Y también nos va a permitir argumentar el concepto de lo siniestro, dado que los dos personajes de Una jornada particular, viven en una situación crítica.

La definición de Lacan sobre la mirada debe comprenderse desde su teoría psicoanalítica y, por consiguiente, todos sus argumentos giran siempre en torno a la fase del espejo en la que el niño se identifica con esa imagen que no es la suya y que, no obstante, le permite reconocerse. En este reconocimiento es donde tiene lugar lo imaginario. En esta fase del espejo, Lacan además de proporcionarnos la regla de división entre lo imaginario y lo simbólico, perfila la sombra de un tercer personaje que, a su juicio, bien podría ser la muerte misma. Y el ojo de Antonietta no representa otra cosa que la incertidumbre misma de la escena primaria. Y Grabiele temerá a la castración pero no desde manos femeninas sino desde las masculinas. En este contexto, no se debe olvidar que lo siniestro, en términos psicoanalíticos, se correspondería con las imágenes del cuerpo fragmentado (en términos lacanianos). El ojo contextualizado en la negrura remite al horror mismo y a lo terrible que está por venir. Desde la perspectiva freudiana, el retorno de lo reprimido está también en la mirada de Antonietta. Para este autor, lo siniestro, lo Unheimlich, es un concepto próximo a los de lo espantable, angustiante, espeluznante pero no es menos seguro que el término se aplica a menudo en una acepción un tanto indeterminada, de modo que casi siempre coincide con lo angustiante en general22. La propia metodología propuesta por Freud para el análisis de lo siniestro es muy acertada, ya que plantea estudiarlo desde dos perspectivas: en primer lugar, desde el punto de vista del significado de este concepto y, en segundo lugar, desde las impresiones sensoriales que provoca. Tanto desde un camino como desde otro, Freud llega a la misma conclusión y es que lo siniestro se produce cuando lo reprimido retorna en forma angustiosa.

Según Freud, en el varón el descubrimiento de la posibilidad de la castración, evidenciado por la vista de los genitales femeninos, es el que impone la transformación del complejo de Edipo, el que le lleva a la creación del super-yo (…) A través de tan notable curso evolutivo, el agente empleado para restringir la sexualidad infantil es precisamente aquel interés genital narcisista que se concentra en la preservación del pene23.

Por tanto, la preservación del pene y el miedo a la castración puestas en evidencia como procesos irreversibles y casi científicos por el psicoanálisis se convierten en “armas arrojadizas” contra la mujer que es, además de temida, despreciada por estar supuestamente castrada.

En el hombre también subsiste, como residuo de la influencia ejercida por el complejo de castración, cierta medida de menosprecio por la mujer, a la que se le considera castrada (…) muy distintas, en cambio, son las repercusiones del complejo de castración en la mujer. Esta reconoce el hecho de su castración, y con ello también la superioridad del hombre y su propia inferioridad, pero se rebela asimismo contra este desagradable estado de cosas24.

Es decir, el varón concentrará todas sus energías psíquicas “en la preservación del pene” (atemorizado por los genitales femeninos) y menospreciará a la mujer al considerarla castrada y ésta, por su parte, después de comprobar que efectivamente está castrada, reconocerá “la superioridad del hombre y su propia inferioridad” y se rebelará, sin embargo, “contra este desagradable estado de cosas”.

La mujer, en síntesis, tanto desde los relatos mitológicos e históricos como desde el estudio de la sexualidad llevado a cabo por la teoría psicoanalítica, se coloca en medio de una bipolaridad radical: entre el papel del monstruo y el de la víctima, con lo cual se aleja a la sexualidad femenina de los escenarios de normalidad. De las consecuencias de esta situación da cuenta el papel siempre incómodo que le ha tocado protagonizar a la mujer en la sociedad, lo que la ha obligado a rebelarse ante una supuesta inferioridad frente al hombre. En este sentido, el psicoanálisis ha contribuido a fomentar un supuesto papel paradigmático de la mujer en base a una política “falocrática” que estructura el poder de los sexos en base a la posesión del pene.

En este mismo sentido de política falocrática, el nazismo y el fascismo estructuraron la sociedad en torno a la figura del padre, siguiendo un modelo estructurado de psicología que se mantuvo en las bases sociales y que permitió el mantenimiento del sistema:

La posición autoritaria del padre refleja su papel político y revela la relación de la familia con el Estado autoritario (…) La actitud pasiva y servil de los miembros de las clases media y baja hacia la figura del Führer, proviene de estas condiciones (…) Lo que requiere en realidad esta posición del padre es de la represión sexual más estricta que se pueda de las mujeres y de los niños. Mientras que las mujeres desarrollan una actitud de resignación bajo la influencia de las clases media y baja –una actitud que se refuerza por medio de la represión de cualquier rebelión sexual– los hijos varones, más allá de la actitud de subordinación ante la autoridad, desarrollan una fuerte identificación con la figura paterna, la cual, a su vez, constituye la base de una identificación emocional ante cualquier tipo de autoridad25.

Una jornada particular, fotograma
La portera señala con el dedo al disidente, a la víctima

Pero el ojo de Antonieta y el rostro tras la rejilla de Grabiele también remiten a los conceptos de lo sublime en Kant y Burke. Para Kant, lo sublime presenta, a su vez, diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía26 y para Burke, Todo lo que versa acerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror, es un principio de sublimidad27. Pero en el fondo, lo que se nos cuenta en esta película es una doble tragedia. La primera: la de la exclusión de esta mujer a todo lo que no sea la limpieza del hogar y la mecánica de tener hijos y la otra tragedia: la del nazismo y la de la vida de estos dos marginados por el sistema. Él señalado como el degenerado, también desde lo visual. Así, se puede ver como la portera indica con el dedo hacia el interior de la casa mientras dice: “aun está ese ahí” (refiriéndose a Grabiele), durante la segunda conversación que mantiene con Antonietta. Grabiele es el antihéroe para los nazis pero el héroe para los espectadores. De nuevo aquí aparece un desdoblamiento o puesta en mosaico de diferentes puntos de vista o miradas.

Notas

1 SÁNCHEZ NAVARRO, Jordi, “Delirios metálicos. Morfologías limítrofes del cuerpo en la cyberficción” en VV.AA., La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo, Valdemar, Madrid, 2002, p. 80.

2 Cuando Rosamunda se posa en su ventana, Grabiele se encuentra sentado en su escritorio preparando unas cartas. A su lado tiene un revolver; que parece estar dispuesto a utilizar. La llamada al timbre de Antonietta interrumpe el suicidio programado. El conocer a su vecina le hace cambiar de idea, ya que se reencuentra con la alegría de la vida.

3 HUXLEY, Aldous, Un mundo feliz, Editores Mexicanos Unidos, México, 1982, pp. 18.

4 Ibídem, pp. 41-2.

5 Cfr. HARAWAY, Donna J., “The Virtual Speculum in the New World Order”, Feminist Review, No. 55, Consuming Cultures. (Spring, 1997), pp. 22-72.

6 Cfr. ROSLER, Martha, “Nacida para ser vendida: El extraño caso de Baby S/M” en Imágenes públicas. La función política de la imagen, Gustavo Gili, Barcelona, 2007.

7 KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, p. 359.

8 RUIZ de Samaniego, Alberto, “La estética nazi. El poder como escenografía”, en Estéticas del arte contemporáneo , Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000, p. 35.

9 SAFRANSKI, Rüdiger, El mal o el drama de la libertad, Tusquets Editores, Barcelona, 2000, p. 232.

10 DIDI-HUBERMAN, Georges, Cuando las imágenes toman posición: el ojo de la historia, Machado libros, Madrid, 2008, pp.88-9.

11 Ibídem, p. 141.

12 Ibídem, p. 205.

13 Cfr. con las consideraciones de BUTLER, Judith, “The Body Politics of Julia” , Hypatia, Vol. 3, No. 3, French Feminist Philosophy, 1989, pp. 104-118.

14 En el manual de propaganda fascista: La politica sociale del fascismo, se habla del incremento de la estirpe como una forma de protección a la familia.

15 BATAILLE, Georges, La literatura y el mal, elaleph, 2000, p. 28.

16 Ibídem.

17 MAYAYO, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte, Ediciones Cátedra. Madrid, 2003, p. 189.

18 LACAN, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Ediciones Paidós, Buenos Aires, 1991, p. 81.

19 BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, pp. 196 y 197. La sociedad –decía Barthes– se empeña en hacer sentar la cabeza a la Fotografía, en templar la demencia que amenaza sin cesar con estallar en el rostro de quien la mira.

20 LACAN, Jacques, op. cit., p. 96.

21 Ibídem., p. 116.

22 FREUD, Sigmund, El hombre de la arena. Lo siniestro, Olañeta Editor, Palma de Mallorca, 2001, p. 9.

23 FREUD, Sigmund, “Sobre la sexualidad femenina” en Freud total 1.0. Obras completas (versión electrónica).

24 Ibídem.

25 REICH, Wilhelm, “La psicología de masas del fascismo”, Diálogos la Insignia, Julio, 2002. http://www.lainsignia.org/2002/julio/dial_004.htm.

26 KANT, Immanuel, Lo bello y lo sublime, Editorial Óptima, Barcelona, 1999, p. 14.

27 BURKE, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Valencia, 1985, p. 92.


Cita

Soló mirando por encima o hacia otro lado podemos llegar a creer que el mal es relativo, y, por ende, bajo ciertas condiciones, justificable. En realidad –la realidad que los supervivientes y los muertos atestiguan–, nunca se puede justificar.

BERGER, John, El sentido de la vista, Alianza, Madrid, 1990, pág. 274.
Copyright © 2003-2017 Marisol Romo Mellid. Todos los derechos reservados.