HACIA UNA FIGURACIÓN POÉTICA DEL CUERPO REVOLUCIONARIO
Forma y presencia en la fotografía

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• El caso de Eugene Atget. Aura, figura y extrañamiento
• Melancolía y dolor
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La fotografía mantiene una relación especial entre estas dos categorías estéticas, discursivas y psicológicas, claramente diferenciadas de la pintura, la arquitectura y la escultura. Digamos, por tanto, que la fotografía se acerca más a las representaciones escultóricas y arquitectónicas, donde forma y presencia parecen inseparables al tiempo que se distancia de la pintura, donde la distinción entre forma y presencia es diferente y remite casi exclusivamente al acto creador del artista.

Pero, lo que realmente diferencia a la fotografías de otros medios artísticos es algo que ya vio con claridad Walter Benjamin y que no es otra cosa que el aura. Veamos, entonces, como lo define este autor: ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse.

Una trama muy especial de espacio y tiempo que retorna a pesar de que esté muy cerca. Es decir, a pesar de que la veamos y la miremos, en la imagen fotográfica se produce una especie de movimiento que juega con las categorías de presencia y ausencia. O, en otros términos, forma y presencia son consustanciales a la propia aura fotográfica.

La forma es una categoría compleja que, desde el punto de vista de la fotografía, sólo podrá entenderse si aceptamos los límites perceptivos del ser humano, las convenciones a la hora de analizar las diferentes representaciones visuales y los propios espacios psicológicos, estéticos y discursivos de la fotografía.

La presencia, por su parte, está inscrita en las propias formas fotográficas y hay, por tanto, una huella textural al tiempo que una huella de la realidad o, en palabras de Barthes, ante una fotografía sólo podemos decir que lo que hay en ella “ha sido” y que es lo que él describe como el noema de la fotografía. Pero, y no podemos olvidar esto, también hay una huella lumínica, que habla de la presencia de la luz en la imagen fotográfica que pone en evidencia la necesidad de cuestionarse que la realidad es un concepto muy provisional.

Es decir, siempre se habla de la distorsión fotográfica, cuando la distorsión está en otro sitio. Con estas palabras explica el fenómeno William M. Ivins: Todo el mundo habla de «distorsión fotográfica», sin darse cuenta de que la «distorsión» no está tanto en la fotografía como en nuestros hábitos mentales y en nuestros mecanismos visuales. El tema de la óptica fisiológica es en general poco conocido.

En este sentido, pueden resultar clarificadoras las explicaciones de Ruggero Pierantoni, según las cuales en nuestro sistema de visión existen “leyes preceptúales” que hay que tener en cuenta:

¿Pero qué «leyes» son estas? –se pregunta Pierantoni– Son haciendo una supersíntesis autorizada, las "leyes" que gobiernan nuestra percepción del mundo según la teoría de la Gestalt. De donde por Gestalt se puede entender una estructura visual organizada que también puede ser entendida como «forma».

De esta forma enlazamos con los planteamientos de Rudolf Arnheim, en el sentido de que la forma nos lleva a la representación y, después, al contenido, donde ya se conforma como gestalt, como estructura visual organizada, gracias al funcionamiento de estas leyes:

Bajo el epígrafe «forma» hemos comentado algunos de los principios en virtud de los cuales el material visual, recibido por los ojos, se organiza de modo que pueda ser captado por la mente humana. Sólo en aras del análisis extrínseco, sin embargo, se puede separar la forma de aquello que representa. Donde quiera que percibimos una forma, consciente o inconscientemente suponemos que representa algo, y por lo tanto que es la forma de un contenido.

Claro está, en esta tesitura, el concepto de aura de Walter Benjamin plantea la necesidad de que la disyuntiva conceptual entre forma y presencia se lleve hasta sus últimas consecuencias, para clarificar lo que de alguna manera define a la imagen fotográfica con respecto a otro tipo de imágenes, digamos más vinculadas con las artes plásticas en sentido tradicional.

El caso de Eugene Atget. Aura, figura y extrañamiento

 

Sin embargo, antes de establecer la identificación del aura como de una “irrepetible aparición”, Walter Benjamin se remonta a los inicios mismos de la fotografía para ir descubriendo poco a poco lo específico de ese medio y para ello no duda en transitar directamente de la forma a la figura, pero no a una figura cualquiera sino a una figura poética. Un medio que trasciende al propio fotógrafo y que nos hace interrogarnos por el retratado. La fotografía: Pescadora de Newhaven de David Octavius Hill, por ejemplo, le sirve como base para algunas de sus reflexiones:

En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: es esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer entrar nunca en el «arte» del todo.

Una irrepetible aparición que reclama nuestra atención y nos “arrastra” a profundizar en las características de ese personaje. Y esto que Walter Benjamin encuentra en la fotografía va a ser como una especie de poder mágico en favor de la fotografía que no se hallará, sin embargo, en la pintura. Es decir, se percibe una presencia que trasciende a las propias formas en sí.

Más adelante, Walter Benjamin analizará la obra fotográfica de Eugene Atget que, en su opinión, además de anticipar el surrealismo consiguieron emancipar al objeto del aura: éste buscó lo desaparecido y lo extraviado, y por eso también tales imágenes se rebelan contra la resonancia exótica, esplendorosa y romántica de los nombres de las ciudades; absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde. Según sus propias palabras, a partir del surrealismo, la fotografía prepara un saludable extrañamiento del entorno para el hombre.

Lo que plantea en todo caso es la forma en que la fotografía puede servir, o bien para reafirmar o generar cierto aura o, por el contrario, para hacerla desaparecer. Aunque en el caso de Atget, si bien se desmantela una imagen: la imagen de una ciudad perfecta, al fotografiar lugares y escenarios marginales está creando un nuevo tipo de aura que gira alrededor de las formas y la presencia de lo marginal.

Aunque, Walter Benjamin tal vez no estaría de acuerdo con esta última hipótesis que exponemos aquí, ya que, en su opinión, no cree que se produzca la reconstrucción de un nuevo tipo de aura, sino que más bien piensa que las fotografías de Atget nos hablan de espacios que carecen de atmósfera o cuya aura está en evidente decadencia:

No están solitarios, sino que carecen de atmósfera; en estas imágenes la ciudad aparece tan desamueblada como una vivienda que aún no ha encontrado un nuevo inquilino… A la mirada políticamente educada le deja libre un campo donde todo lo íntimo desaparece en favor de la iluminación del detalle.

Realmente, a Walter Benjamin se le escapa un detalle por lo demás esencial para comprender estas fotografías de Atget, ya que contrariamente a lo que él piensa, sí están solitarios esos espacios y el aura no ha desaparecido sino que se está transformando, de ahí que pueda parecer falsamente que carecen de atmósfera.

Desde la perspectiva de la relación entre forma y presencia, algunas de las imágenes de este fotógrafo francés, efectivamente van a carecer de muebles “de la realidad” (por eso están vacías), pero también de cuerpos, de personas; que parecen no existir –a pesar de que a veces están– en los escenarios que fotografió Atget. Es decir, toda presencia está negada porque está negada toda forma, pero precisamente de esa negación surge esa figuración poética del cuerpo marginal.

En síntesis, toda forma o presencia de la realidad parecen quedar desterradas de la propia ciudad, tal es el grado de soledad que retrata en esos escenarios cercanos a la estética del sueño. El maravilloso París parece así una ciudad a la que una desgracia la hubiera paralizado de pronto y sus escaparates se hubieran quedado ya sin transeúntes pero también sin observadores. Aunque, paradójicamente, los reclama insistentemente.

Existe por eso la evidencia clara de que Atget trabaja desde una posición política y social muy crítica y retrata para ello “momentos interpretativos”, en los que reclama metafóricamente nuevos escenarios para que el cuerpo pueda integrarse realmente con su espacio. Es decir, algo pasa para que esos espacios ya no puedan ser habitados por el hombre por lo que late implícita una disociación clara entre el individuo y la realidad.

Asimismo, Walter Benjamin señala como se han comparado las fotografías de Atget con las del lugar de un crimen. Pero ¿no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen, no es un criminal cada uno de sus transeúntes? ¿No es la obligación del fotógrafo, descendiente del augur y del arúspice, descubrir en sus imágenes la culpa y señalar al culpable?.

La fotografía y el fotógrafo tienen la obligación de señalar la culpa y al culpable, lo cual no quiere decir que por eso adquiera un carácter abyecto, sino que más bien redefine el espacio de terror en el plano social y político, como muy bien realiza Atget que utiliza la fotografía para dejar bien claro donde esta las formas y la presencia de lo abyecto, donde está el crimen y donde los criminales. Que no es otro sitio que la realidad (aunque sea un concepto provisional a nivel perceptivo y metafísico), no en la figuración poética de la fotografía.

Melancolía y dolor

 

Decíamos que, con estas fotografías de Atget, se produce un desmantelamiento del aura de la realidad (como parece querer expresar Walter Benjamin) pero a la vez se crea un aura fotográfica. En alguna medida, consigue crear unos espacios donde la forma y la presencia son melancólicas. Sus composiciones tratan de profundizar en la propia esencia del medio al remitirnos a una nostalgia positiva donde se añora no sólo un tiempo sino unos valores y una figuración poética.

Sin embargo, la poética de Atget no va a perdonar sino muy al contrario es fruto de su propio desgarro personal, de su propia desgracia. Recordemos que durante los últimos años de su vida vivió miserablemente en París mientras deambulaba por las calles con su dolor y su talento, en busca de esas formas y esas presencias añoradas que interactuaran con su propio sufrimiento.

Lo que resulta evidente, por tanto, es que el tiempo fotográfico guarda cierta similitud con el tiempo melancólico. Recordemos, en este sentido, la definición que nos ofrece Julia Kristeva: El tiempo en el cual vivimos es el tiempo de nuestro discurso y la palabra extranjera, despaciosa o disipada del melancólico, lo lleva a vivir en una temporalidad descentrada. Esa temporalidad no discurre, el vector antes/después no la gobierna ni la dirige de un pasado hacia una meta futura.

Con estas palabras, Julia Kristeva hace sin querer una contribución importante a la comprensión de la melancolía desde la perspectiva fotográfica, precisamente porque es el tiempo fotográfico (descentrado) el que va a influir decisivamente en la génesis de un sentimiento melancólico.

Recordemos –continua Julia Kristeva– que la idea de enfocar la depresión como una dependencia respecto a un tiempo antes que a un lugar proviene de Kant. Al reflexionar sobre esta variante específica de la depresión, la nostalgia, Kant afirma que el nostálgico no desea el lugar de su juventud sino su juventud misma, que su deseo va en busca del tiempo y no de volver a encontrar la cosa.

La melancolía fotográfica podría definirse como esa nostalgia de la que habla Kant y que se concreta en la búsqueda de categorías o valores perdidos dominados por la esfera temporal y que, por tanto, en el caso de la fotografía trascenderán por encima de ella misma. Es decir, la imagen se constituirá en un instrumento para el nostálgico. En ese contexto, el deprimido es, necesariamente, un habitante de lo imaginario, señala Kristeva.

Lo que conviene clarificar es que la melancolía fotográfica, al contrario que la melancolía psiquiátrica, no debe considerarse como algo negativo sino que, más bien, es un movimiento nostálgico que se produce como consecuencia de las peculiaridades del tiempo fotográfico que hacen que la imagen retorne a un momento pasado que se conforma como un presente insistente, donde la forma y la presencia fotográfica toman también su importancia.

 

 

 

Bibliografía

• BENJAMIN, Walter, Sobre la fotografía, Edición Pre-Textos, Valencia, 2004.
• BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1982.
• IVINS, William M, “El sincronismo entre lo geométrico y otras ideas” en YATES, Steve, Poéticas del espacio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
• PIERANTONI, Ruggero, El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1984.
• ARNHEIM, Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, Alianza Editorial, Madrid, 2002.
• KRISTEVA, Julia, Sol negro. Depresión y melancolía, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1997.

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